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Gerda Fassel

Gerda Fassel - Plastiken - Zeichnungen - Biographie - Bibliographie

Monika Verhoeven

Monika Verhoeven - Plastiken - Zeichnungen - Biographie - Bibliographie

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Weibstrümmer

Die Bildhauerin Gerda Fassel

… vor langem schon von der Flut fortgeschwemmt,

seid ihr zu uns zurückgerollt, seid angetrümmert …

Julian Schutting

Textbeiträge

5 Ingvild Birkhan

Gerda Fassel und ihre machtvoll insistierenden Protagonistinnen

7 Rudolf Burger

Fleischträume

8 Helmut Eisendle

Die gozitanische Madonna

11 Georg Eisler

Laudatio für Gerda Fassel

12 Henriette Horny

Sprechende Wunden

14 Marie Thérèse Kerschbaumer

Gerda Fassel

16 Philipp Maurer

Der zärtliche Triumph des Fleisches

18 Heidi Pataki

Rosetta; Rosette

20 Robert Schmitt

Die Bildhauerin Gerda Fassel

21 Dieter Schrage

Gerda Fassels Große Sitzende vor der Onkologie

23 Julian Schutting

An das Ewig-Weibliche, nicht ersonnen von Goethen

26 Jan Tabor

„… In Catherine reign, whom glory still adores as greatest

of all sovereigns and whores.“

29 Manfred Wagner

Grundsatzbemerkungen zu den Arbeiten Gerda Fassels

31 Sigrid Weigel

Der Karneval der Plastik

34 Hilde Zaloscer

Zu Gerda Fassels Werk

Ingvild Birkhan

Gerda Fassel und ihre machtvoll insistierenden Protagonistinnen

Nicht nur bei der ersten Konfrontation mit Gerda Fassels plastischen Arbeiten überrascht und trifft die Energie und Präsenz der Gestalten – ob sie nun als Einzelfiguren den Raum beherrschen oder als lose zueinander in Beziehung gesetzte Gruppierungen.

In ungewohnter Wucht verweisen die Frauen auf sich selbst. Sie sind nicht bezeichnet durch Aktivitäten, denen sie sich zuwenden. Sie erscheinen weder als Repräsentanzen eines Begehrens, dessen Erfüllung sie zu garantieren hätten, noch manifestieren sie sich vordergründig als Begehrende. Sie stechen nicht hervor durch ihnen zugedachte traditionale mütterliche Funktion und  sind nicht transparent gehalten auf Instanzen hin, die durch sie wirksam werden. Ihr verhaltener Glanz und die Macht ihrer Körpersprache zehrt nicht von einem Licht, das anderswo herkommt.

Die Namen der Figuren sind mit Ironie gegenüber historischen Situationen gewählt und kombiniert – Katharina von Österreich – oder sind mythischen Zusammenhängen entnommen – Surging Aphrodite – oder fungieren als paradigmatisch weibliche Namen – Rosetta, Antonia, Bella. Das humoristisch distanzierende Spiel bezieht pars pro toto-Bezeichnungen ein – Titti de La Mancha.

Meine kurze Skizze zu Fassels Arbeit an Frauengestalten, meist Torsi, geht davon aus, dieser einen im weiten Sinn politischen Ort zu geben. Einen Standort, der auf der diachronen Zeitachse einzutragen wäre. Gleichsam nach einer gewaltigen Spanne von Jahrhunderten, die den weiblichen Menschen kontinuierlich zu einem Fremdling hat werden lassen.

Da ihr ein Verbot den Zugang zum öffentlichen Raum des Handelns, der Sprache und Schrift und des kreativ künstlerischen Kommunikationsprozesses verwehrt hat, ist evident, daß die Existenz der Frau im Kontext aktiv symbolischer Sinnproduktion schließlich als Nichtexistenz verbucht werden konnte. Die Frau ist im Feld der androzentrisch kulturellen Identitätsstrukturen als un-menschliches Symptom stigmatisierbar. Ganz zu schweigen von ihren sozioökonomischen Abhängigkeiten.

Unter solchen Prämissen, deren Wirksamkeit keineswegs völlig erloschen ist, hatte/hat eine Künstlerin anzutreten. Es muß nicht sein, daß „sohnartige“ Frauen, die den Bannkreis des Ausschlusses durchbrochen haben und in der Gegenwart immer häufiger durchbrechen, dieses symptomatische Schicksal bewußt auf sich nehmen oder ansprechen. Und wenn sie es ansprechen, hat die Antwort erfahrungsgemäß heterogene Gesichter. Von traumatischer Leere bis zu hyperaktivem Kulturenthusiasmus oder auch zum Beharren auf dem Status stolzer Fremdheit, die in die Körperlichkeit eingeschrieben wird.

Vor allem der  letztere Modus der Fremdheit findet sich in Fassels Gestalten. Und sie tragen ihr  Fremdsein  souverän  zur  Schau.  Weibliche  Bilder,  ohne  einer  Vereinnahmung durch vorgegebene Ordnungen eine leichte Handhabe zu bieten. Die von Fassel weithin durchgehaltene figurative Metaphorik gewinnt als Wiederaufnahme solcher Art innerhalb der Bildkrise der Gegenwart in meinen Augen einen besonderen Stellenwert.

Wenn von der Souveränität und Energie der Figuren die Rede war, besagt das nicht, daß die Spur des Ausschlusses, die Verstörung und Verletztheit nicht doch als unheimlicher Rest an ihnen haftet oder daß grundsätzliche dunkle Ambivalenzen nicht prägend wären. So weisen die Torsi Oberflächen auf, die ein Innen zutagetreten lassen. Ein labyrinthisch unruhiges Innen ist andeutungsweise kontrastiv bloßgelegt, indem den Körper schützend umschließende Haut stellenweise zu fehlen scheint. Eine weibliche Kreuzigungsszene Schwäbische Nacht wiederum verlängert die Arme der Frau als massive Flügelgebilde, die sich grotesk um den Querbalken krampfen. Und Gwen vor allem in ihrem hängenden Verhüllt- und Gespaltensein zeigt kein Gesicht. Wo die Abkehr von der Kopf- oder Gesichtslosigkeit erfolgt, verlieren sich Doppelbödigkeiten und Asymmetrien keineswegs. Einem sehr wachen Auge kann ein todesnah blindes zugeordnet sein oder eines mit schwerem Lid und signifikanter Drehung nach unten, als gelte die Orientierung der einen Gesichtshälfte der Nacht, dem Unbewußten. Erinnert sei dafür an Die Büste.

Ohne Zweifel sind also die Figuren von einer doppelten Geste geprägt. Für mich ist der Eindruck der wilden Fremden in ihrer Eigenständigkeit und Macht aber überwölbend in Fassels Werk. Wenn diese Wilde/Fremde – kulturell gesehen – als Gast von einem Draußen kommt, verrät sie zugleich in ihrer gewissen Unzugänglichkeit und Fülle, daß sie den phantasmatischen Erwartungen an die Frau als Bestätigung  geschlechtsgebundener Identitätsträume entgegenarbeitet. Auch wo bestimmte mythische Referenzen von der Künstlerin aufgesucht werden, kann die Deutung sich kaum mit der Rede von einer Wiederkehr des Verdrängten zufriedengeben. Eher sind es Appelle an die Zukunft, die tragen und wirken in diesem extremen In-Erscheinung-Treten, und nicht so sehr retrospektive Momente, die die Dynamik bestimmen. Der Einbruch dieser fremden Protagonistinnen und die Erschließung ungewöhnlicher semiotischer Artikulationen erhebt Ansprüche, entwickelt sich und insistiert.

Innerhalb der Reihe der Figuren vollzieht sich faßbar etwa ein Übergang von einer sanft passiven Modellierung des weiblichen Oberkörpers zu dessen spannungsgeladener überdimensionaler Verräumlichung, die mit Rosetta ins Aggressive reicht. Ein Übergang, der meines Wissens vorbildlos ist. Eine für die Künstlerin offenkundig prototypische Bahnung, die sich steigert und bedeutsam als formales Prinzip wiederkehrt, als läge ein entscheidendes Abenteuer im Atmen und im Heben der Architektonik des Brustraums. Viel seltener wird eine Spannkraft bemüht, die von den Beinen ihren Ausgang nimmt und dann den gesamten Körper durchströmt – wie es in einzigartiger Weise an Katharina von Österreich geschieht.

Was ich nach dem Auftauchen aus der Anonymität und Geschichts-/Gesichtslosigkeit weiters als iterativ und auffällig strukturierendes Element empfinde, ist ein berührendes Lächeln, dem es zeichenhaft gelingt, in wissendem Widerschein die erwähnten Asymmetrien des Gesichts zusammenzuhalten. Analog dem Lächeln scheint – so besonders für die Sesselfrau – angesichts tödlicher Semantik auch der breitformatig stabile Brustbau in seiner bizarren Wucht intervenieren zu sollen. Kann seine feste  Sprache das seitliche Abbröckeln und Verschwinden des Körpers und des Thrones gleichsam übertönen?

Zurück zu dem beharrlich machtvollen Anspruch, den die Protagonistinnen erheben. Diesen Anspruch unterstreicht in meinen Augen ihre Raum einnehmende „Realität“ und ihre Konkretion in dauerhaftem Material. In Eisen die Kleine Sesselfrau und L´Autrichienne Tatouée, alle weiteren – sofern sie nicht als Gipsfragmente wie die riesige Atlantis wartend in der Werkstatt herumstehen – in Bronze. Was wir als die im nachhinein Schauenden nicht erleben, ist, wie Gerda Fassel akzentuiert, das ergreifende Experiment des Vorgangs des Gießens.

Erschienen in Gerda Fassel. Weibsbilder, Wien 1996

Rudolf Burger

Fleischträume

Von den Gnostikern der Kulturszene wird Gerda Fassel gering geschätzt, weil sie keine „Theorie“ illustriert. Ihr kynisches Erscheinungsbild, das sich um Moden nicht kümmert, trägt das Seine dazu bei. Sie gehört nicht zur Avantgarde mit deren Nonkonformitätskonformismen, eher schon, und das spricht für sie, zur Derrièregarde: Das ist die heute riskantere Position. Als sie, die materialkonservative Bildhauerin, in Konkurrenz mit einem Konzeptualisten, der Steine nicht bearbeitet, sondern transportieren läßt und seine skurrile Logistik als dernier cri der Kunst deklariert, zur Nachfolge Alfred Hrdlickas berufen wurde, nannte ein für den Spediteur intervenierender Kulturjournalist sie abfällig eine „Gipserin“. Sowas ist heute „Standard“-Norm: Man lobt das Idealistisch-Abstrakte in jeder Form, auch nach dem Ende der Abstrakten, zuletzt am liebsten als Installation leicht faßlicher Gedanken, denn das Abstrakte ist immer eine Komplexitätsreduktion und kommt daher Dummköpfen entgegen. Kunstfertigkeit verfällt ihrer Verachtung.

Gerda Fassels Kunst ist nicht abstrakt, und sie ist auch nicht idealistisch, sie ist konkret-figurativ und materialistisch, doch schafft sie gerade deshalb magische Räume – und eine Kunst, die das nicht leistet, ist wertlos, so wie eine erklärbare Kunst einfach überflüssig ist, weil redundant zu ihrer Besprechung. Sie vermehrt nur das Kulturgerümpel, dessen geschwätzige Apologeten die neuen Diskurskünstler sind, die eigentlichen Stars der Szene. Gewiß ist an Besprechungen auch von Fassels Skulpturen kein Mangel, an stil- und sujetgeschichtlichen Ein- und Zuordnungen, von der Willendorfer Venus über Brancusi bis Bellmer, an Versuchen der Eingemeindung des Fremden, das zugleich das Intimste ist. Doch gleitet dies alles vom Wesentlichen ab, das nur der Empfindung zugänglich ist. Denn Fassels Torsi des Weiblichen sind chthonische Traumgebilde sexueller Kraft und Erregung, schwer und schwebend zugleich, lockend und bedrohlich, verletzlich in ihrer Offenheit und verschlossen wie eine Auster. Ihr Geheimnis erschließt sich nur dem männlichen Blick: Wer angesichts ihrer Katharina von Österreich nicht weiche Knie bekommt, weiß nichts von weiblicher Vitalität …

Helmut Eisendle

Die gozitanische Madonna

Für Gerda Fassel

Ein dunkelblauer Himmel leuchtet über der Insel. Zwischen den Feldern, den Olivenhainen und dem Meer stehen Felstrümmer, tonnenschwer wie ein natürliches Lager von steinernen Brocken und Klötzen, vorbereitet für eine Schar von Bildhauern.

Hagar Qim, eine Tempelanlage, fünftausend Jahre alt. Ein Phallus aus Stein, acht Meter hoch, vier Meter breit. Die Frontseite, der Eingang in den Tempel, Felsenplatten wie aus riesigen grauen Legosteinen übereinander geschichtet. Vor dem emporragenden Klotz aus grauem Stein steht staunend eine Gruppe von Touristen.

Zwei ältere Männer entfernen sich langsam in Richtung Meer.

Rätsel der Vorzeit, sagt der eine.

Megalith-Kultur, Phönizier, Karthager.

Jungsteinzeit?

Auf den Spuren der Amazonen?

Das Matriarchat. Göttinnen.

Keiner weiß, wann Menschen aufgehört haben, ein weibliches Wesen als Göttin zu verehren. Nichts weiß man darüber, was vorher gewesen war.

Eine Mutter zu verehren ist eine kindliche Angelegenheit. Vielleicht so etwas wie Dankbarkeit über die Schmerzen, die jede Geburt verursacht.

Deshalb meine ich, sagte der Mann und blickte auf die Felsen, deshalb, meine ich, war die Heilige Maria Mutter Gottes vonnöten. Durch sie ist etwas einfacher geworden.

Die Madonna als Symbol für die lustlos Empfangende, schmerzvoll Gebärende, fragt der andere.

Jungfrauen, Jeanne d’Arc und Maria Mutter Gottes.

Ja, Letztere schon.

Hier auf Gozo, der kleinen Schwester von Malta, ist  sowieso alles anders. Und älter. Ungeklärt. Ein grauer Schatten über die Herkunft. Hier ist alles sinnlich.

Das hat mit dem Süden zu tun, oder mit der Nähe zu Afrika.

Die Eigenschaften einer Mutter, die geliebt wird, wobei aber nicht verstanden wird, was geliebt wird, weil kein Mann und keine Frau genau wissen, was sie lieben, sind Aufopferung und Vergebung für alles, was geschieht. Mutterliebe. Die Menschen lieben seit ihrer Kindheit die Hingabe und die nie löschende Hoffnung. Und dazu helfen am besten Märchen, Legenden als verdrängte Mythen. Göttinnen. Madonnen.

Das sind Träume.

Und?

Ein armseliges Wissen über unser Wesen und die Geschichte. Geistige Armut. Armut und Träume.

Gestern habe ich im Dorf Xaghra in einer Bar einen Mann gesehen. Er war stark wie ein Bär und freundlich wie ein blauer Herbsttag. Auf beiden Unterarmen hatte er eine Tätowierung. Rechts die Jungfrau Maria mit dem Jesuskind, links eine nackte Frau, langhaarig und vollbusig.

Wir sind auf der Insel der Kalypso. Die Nymphe Kalypso. Odysseus, sagt man, war sieben Jahre hier. In der Höhle über der Ramla Bay habe er die Nymphe geliebt.

Kalypso?

Ja, Kalypso, die Nymphe.

Kalypso ist bei Homer keine Nymphe, sondern eine Göttin. Vielleicht ist ihr sogar der Tempel in Ggantija – hier auf Gozo – geweiht?

Ich könnte an Astarte und die Phönizier, von ihren Tempeln, in denen Frauen Priesterinnen waren, denken. Oder auch an die Tempelprostitution. Seefahrer waren auf die Inseln gekommen, sagt man, um die Priesterinnen und Göttinnen zu verehren und zu lieben.

Göttinnen wurden unter zahllosen Namen verehrt. Die sumerische Nammu, die babylonisch-assyrische Ischtar, die ägyptische Aset, die Marimba der Bantu, die germanische Nerthus, die griechische Hera, die Isis, die römische Göttin Terra magna, Ceres, Juno und Diana. Die Hebräer kannten Lilith. Im Christentum beten viele Maria als große Göttin an.

Maria ist die Mutter des Erlösers.

Sie wird verehrt wie eine Göttin.

Die Statue von Tarxien. Die einzige Großstatue, die es auf Malta gibt. Sie war eine Göttin.

Die Kirche hat die heidnischen Göttinnen für das Christentum vereinnahmt.

Eben auch in der Gestalt der Maria.

Es entstand etwas Eigenartiges. Ein Marienkult.

Der angebliche Monotheismus des Christentums besteht somit aus einer ganzen Familie: der Patriarch Gott, der Erlösersohn Jesus, die Heilige Taube und Maria, die Mutter Gottes.

Jesus? Im Talmud taucht Jesus verschiedentlich auf, er wird dort allerdings Ben Pantera, Ben Pantere oder Jeschu ben Pandera genannt.

Ein Besatzungskind des römischen Soldaten Pantera? Das macht ihn nur menschlich.

Und nimmt Maria die Jungfräulichkeit. Die beiden Alten spazieren weiter. Aufs Meer zu. Eine Ziegenherde kommt ihnen auf einem staubigen Weg entgegen. Ein kleines Mädchen treibt die Herde an. Als ein paar Ziegen nach einem Schrei des Mädchens immer noch zurück bleiben, bückt sich das Mädchen, als wollte es einen Stein aufheben. Sofort bewegen sich die Ziegen weiter. Sie wissen, was ihre jungfräuliche Göttin tun könnte, wenn sie nicht das machen, was sie will.

Wenn Maria und ihr Sohn Jesus, setzt der eine fort, niemals in den Himmel gefahren wären, stürzt das christliche Gebäude auch nicht ein.

Vielleicht sind sie doch verschwunden, geflohen, irgendwohin, nach Indien oder Persien. Jesus als Prediger oder Prophet im Islam.

Das Ganze beruht doch darauf, sagt einer, bleibt stehen, nimmt einen Stein in die Hand und schleudert ihn ins Meer, daß die Gekreuzigten vor dem Anbruch des Sabbats vom Kreuz genommen werden mußten. Pilatus fragte den Hauptmann, ob Jesus tot sei, und dieser antwortete mit Ja.

Er war aber nicht tot.

Und Maria Magdalena?

Sie hat als erste von der Auferstehung erfahren.

Auferstehung?

Es heißt auch, Jesus sei nach Srinagar in Kaschmir gegangen, wo er im hohen Alter gestorben sei. In Srinagar gibt es das Grab des Propheten Yus Asaf. Dies sei der Name Jesu, den er in Indien getragen habe, heißt es.

Die beiden spazieren weiter in Richtung der untergehenden Sonne im Meer.

Jahrhunderte lang war die Anbetung Marias mehr oder weniger verboten. Erst Albert Magnus hat die Heilige Jungfrau zu einer großen Göttin erklärt.

 Also doch Göttin? Jungfrau und Göttin?

Tatsächlich hat Jesus Geschwister, zumindest vier Brüder: Jakob, Josef, Judas und Simon. Und einige Schwestern noch dazu, deren Namen wir nicht wissen. Also Jungfrau?

Jungfrau, jedenfalls bis zur Geburt Jesu.

Die Mutter Gottes, die im Himmel aufgenommen worden ist. Mariä Himmelfahrt?

In keiner Stelle der Bibel gibt es einen Hinweis auf die Himmelfahrt Marias.

Und? Sie wird aber als Himmelskönigin bezeichnet? Also kommt ihre Bedeutung doch von wo anders her?

Glorie. Ruhm, Ehre, Heiligenschein. Eine Mutter.

Eine Glorie ist eine Himmelserscheinung wie der Hof um Mond und Sonne.

Maria, die Himmelskönigin.

Keine Göttin. Göttinnen gibt es bei den Christen nicht.

Und? Die älteste Großstatue auf Gozo war eine Göttin.

Ursprünglich war sie drei Meter groß. Jetzt ist die Figur, gleichsam Bauch und Beine, umschlungen von einem Kleid wie einem Mantel. Kein Kopf und Oberkörper.

Die gozitanische Schutzmantelmadonna?

Oder irgendeine Göttin aus der Euphrat-Tigris-Kultur.

Die Männer sind an einem hohen Felsen, von dem es steil zum Strand hinunterführt, angekommen. Sie setzen sich und blicken auf das Meer. Die Wellen schlagen am steilen Ufer eine Brandung.

Was wissen wir tatsächlich davon? Nichts. Denkmäler haben immer etwas von Götzen.

Geistige Armut. Der Glaube. Trost.

Armut und Traum bilden ein Anagramm.

Die Armut der Gedanken.

Über was?

Über Göttinnen. Und die Urgeschichte. Die Frauen. Und Maria. Und alles.

Glauben heißt nichts wissen.

Gehen wir zurück?

Georg Eisler

Für Gerda Fassel

Gerda Fassel zu ehren, ist für mich besonders erfreulich, weil ihr Kunstverständnis ein mutiges und einsames ist. Wie jeder Künstler, dem es um Kunst geht, ist sie ein Einzelkämpfer.

Ihre Biographie ist mir weniger vertraut als ihr bildhauerisches Œuvre, ich will daher als Stichworte ihr Studium an der Hochschule für angewandte Kunst (bei Professor Knesl) anführen, ihren mehrjährigen Aufenthalt in den Vereinigten Staaten, ihr ursprüngliches Interesse für Mathematik.

Keineswegs in bloßen Fakten und Daten läßt sich ihr jahrzehntelanges beharrliches und opferreiches Arbeiten beschreiben. Und dies in einer Zeit, in der die realistische Kunst – und hier vor allem die Bildhauerei und Plastik in Stein und Bronze – offiziell totgesagt und aus dem Buch der Modernen Kunst gestrichen waren. Dieser Tatbestand, wenn auch heutzutage immer mehr in Frage gestellt, stellt sich nichtsdestoweniger jedem jungen Künstler als schier unüberwindliches Hindernis in den Weg.

Wenn auch die Zeiten sich auffallend ändern, gerade in jüngster Zeit hat ein harter Prozeß des Umdenkens und Umlernens angefangen. So räumen veraltete Konzepte der Anti-Kunst, der Kunst-Inszenierung, der Zahlen-Mystik höchst ungern das seit mehr als dreißig Jahren exklusiv beanspruchte Rampenlicht. Wir leben noch in einer Zeit der selbsterklärten Avantgarde mit unbefristeter Laufzeit, mit Ausschließlichkeitsanspruch und Pensionsberechtigung.

In einer solchen Situation stellt das Werk von Gerda Fassel eine echte Option auf die Begriffe Avantgarde, Außenseitertum und Alternativ-Kunst dar. Ihre Plastiken sind wie der Zeit entgegengestellte, massive Figuren eines Schach-Spiels um existentielle Dinge. Sie sind mutig und blessiert zugleich, befangen in einer oft beängstigenden Körperlichkeit – und doch von großer, gebändigter Kraft.

Ich muß hier nochmals die Bezeichnung Einzelkämpferin bemühen.

Gerda Fassel steht außerhalb jeder Gruppierung, sie wurde von keiner Pressure-Group oder Kunst-Junta zur Kenntnis genommen.

Eine rühmliche Ausnahme – dies sei hier besonders betont – stellt das Kulturamt der Stadt Wien dar. Es war Professor Schmitt, der ihre Arbeiten wiederholt gezeigt hat und andere, auch mich, auf die Bildhauerin aufmerksam gemacht hat.

Ihre große Figur in der Ausstellung „Anthropos“ wurde von sehr vielen Menschen gesehen; sie befindet sich jetzt im Skulpturengarten des Museums des XX. Jahrhunderts.

Um nochmals auf die Situation der Bildhauer hinzuweisen: Der bestimmt nicht kleinlich bemessene Geldbetrag, der mit diesem Preis zusammenhängt, wird kaum ausreichen, die Gußkosten einer mittelgroßen Plastik zu tragen. Bildhauerei ist eine öffentliche Kunst. Möge der Preis der Stadt Wien dem Wirken dieser Künstlerin in der Öffentlichkeit dienlich sein! Er wird mit erfreulicher Einmütigkeit der Juroren verliehen.

Laudatio anläßlich der Überreichung des Preises der Stadt Wien für bildende Kunst, 1982

Henriette Horny

Sprechende Wunden

In den letzten Jahrzehnten weiß man wenig über die Werkstätten der Künstler. Es ist außer Mode gekommen, die Arbeitsplätze quasi als Teil des künstlerischen Werkes publizistisch mitzutransportieren. Man zeigt Kunst bevorzugterweise an ihren Handelsplätzen, also in den Galerien und dort, wo nur von einem Expertenwesen Auserwählte präsentieren dürfen, also in Museen und Kunstvereinen. Das zeigt auch, daß die Künstlergesellschaft und allgemeiner die Kunstgesellschaft sich in das System der Zeichen und Symbole einer Geldwirtschaft gut eingliedern läßt und gut eingegliedert hat. Nichtsdestotrotz geben Ateliers auch weiterhin Aufschluß über die Gedankenwelt derer, die sie gestaltet haben und die in ihnen tätig sind.

Die Bildhauerin Gerda Fassel ist eine Künstlerin, die Skulpturen herstellt. Die mit festen Werkstoffen arbeitet, die Hand an das Material anlegt. Ihr Arbeitsplatz ist ein Biotop, eine stabile Mischkultur aus Geformtem und zu Formendem. Mittels Tischen und Regalen hat sie den ursprünglich als Geschäftslokal geplanten, im Parterre eines Gemeindebaus gelegenen Raum für eine Unzahl an Gegenständen aufnahmebereit gemacht. In unfaßbarer Zahl stehen hier die Zeugen ihres Wirkens der letzten Jahre und zusätzlich Werke einer Bildhauerkollegin, die das Atelier mitbenützt, je nach Alter in dickere oder dünnere Staubschichten gehüllt. Manches zeigt sich in Bronze gegossen, der Großteil aber in Modellen. Um diese inspirierende, kleinteilige Welt erforschen zu können, muß man sich auf sehr engen Wegen fortbewegen. Die Kunst ist hier dabei, die letzten Wege für sich zu erobern.

Am Eingang zu diesem Reich sitzt Gerda Fassel, einer Wächterin gleich, an einem kleinen Tisch und zeichnet oder schreibt. „Die großen Skulpturen sind im Atelier der Universität für angewandte Kunst“, sagt sie. Dort ist sie seit 1996 als Professorin für Bildhauerei tätig. Die großen Skulpturen sind aber nicht nur dort, an ihrem Produktionsort, zu sehen, sondern auch an öffentlichen Plätzen, etwa im Skulpturengarten des ehemaligen 20er Hauses –und genau dort, nämlich ins Freie, gehören sie auch hin.

Gerda Fassels Thema ist die Figur, und hier wieder die weibliche Figur. An ihr arbeitet sie sich ab, egal welcher Trend gerade angesagt ist. Das macht sie einerseits zur Außenseiterin, weckt andererseits aber auch das Interesse an ihrem Werk.

Seit rund 30 Jahren ist Gerda Fassel als Künstlerin tätig. Das heißt auch, daß ihre ersten öffentlichen Auftritte in eine Zeit fallen, in der figurative Kunst gerade dabei war, ihr Terrain zu verlieren. Die Moderne und die Nachmoderne zeichnen sich dadurch aus, daß sie Kunst zerschlagen haben, um aus den so gewonnenen Teilen in anderer Form wieder Kunst zusammenzusetzen. Gerda Fassel hat sich daran nicht direkt beteiligt. Sie hat keine Rauminstallationen geschaffen, um die Grenzen von zivilisierter und unzivilisierter Gegend zu verdeutlichen, noch hat sie Räume geschaffen, um zu zeigen, daß sich das Individuum vornehmlich als Teil eines größeren Systems wahrnimmt. Sie hat das handwerkliche Tun mit formbarem Material nicht durch Konzepte ersetzt, noch hat sie sich in die Welt der Klänge, der Bewegung und des Lichts begeben. Bis heute ist sie dabei geblieben, die menschliche Figur zu gestalten, einmal bauchlastiger, dann wieder kopfzentrierter, immer mit den Händen am Material, und kam dabei zu ähnlichen Ergebnissen wie die Künstlerkollegen, die sich dem Raum und seiner Gestaltung zugewendet hatten.

Augenfällig an Gerda Fassels Skulpturen sind die Bruchlinien, die Krusten und rauhen Stellen, in ihnen zeigt sie einerseits die Verletzlichkeit von Hüllen, andererseits aber auch, daß die Punkte der Verletzlichkeit und der Verletztheit auch Punkte der Kommunikation sind. Viele der sehr fleischlichen Frauen der Gerda Fassel stehen zudem auf den Zehenspitzen, strecken sich nach oben, wollen abheben und doch den Kontakt zur Erde nicht verlieren, sind eingespannt zwischen Wünschen und Können, zwischen Träumen und Wollen, und markieren somit eindeutig auch Raum. Aufgebrochen am Bauch, an den Gliedmaßen und an den Köpfen, zeigen die Skulpturen die Bereitschaft, aus den eigenen Grenzen auszubrechen, auch wenn es sich dabei um einen schmerzvollen Prozeß handeln sollte. Wichtig ist das Sich-Öffnen und natürlich damit verbunden das Sich-Wandeln. Der Prozeß des Sich-Öffnens wird erst sinnvoll, wenn es ein anderes Etwas gibt, das die Öffnung wahrnimmt. Und hier schließt sich der Kreis zu den installativen Künsten. Individualität definiert sich ausschließlich durch die bewußte Beziehung des Einzelnen zu dem System, in dem er agiert, und dem durch das Streben seiner Mitglieder nach Eigenständigkeit Leben eingehaucht wird. Erst aus der so gewonnenen Perspektive entsteht eine Umwelt, auf die künstlerisch Bezug genommen werden kann.

Gerda Fassels Kunst hat neben ihrer kontextuellen Bedeutung auch etwas sehr Spezielles: eine romantische Qualität. An diese Formen lassen sich Träume knüpfen. Diese Skulpturen bilden so viel Reibungsflächen, daß sich Phantasien daran entzünden können.

Und noch ein Punkt, den Gerda Fassel in ihrer Kunst anreißt, gewinnt zunehmend an Bedeutung. Sie nimmt als Frau den Standpunkt der Frau ein. Das bedeutet einerseits, daß ihre Kunst in einer Qualitätsskala, die von Männern an männlichen Werten orientiert erstellt wurde, schwer Platz findet. Andererseits bereiten die aus künstlerischer Unbeirrbarkeit geschaffenen Werke vielleicht den Boden für eine Verschiebung der Gewichtung in der gesellschaftlichen Wahrnehmung von Kunst.

Marie-Thérèse Kerschbaumer

Gerda Fassel

„… ed uno scultore trarrà piú

facilmente una bella statua d'un marmo

rozzo che d'uno male abbozzato da altrui.“

… und weit eher bringt ein Bildhauer

eine schöne Statue aus einem plumpen

Marmor, denn aus dem schlechten Entwurf

eines anderen hervor.

(Niccoló Machiavelli, Discorsi, Kap.XI)

„Disegna Antonio, disegna e non perdere

tempo …“

Zeichnen, zeichnen und keine Zeit

verlieren, Antonio.

(Michelangelo zu seinem Schüler Antonio Mini)

Gerda Fassel ist die zweite Bildhauerin, die persönlich zu kennen ich die Ehre habe. Anders als die erste, die Tirolerin Gret Einberger, arbeitet Gerda Fassel weniger in Holz als in Stein und vorwiegend in Bronze, und sie arbeitet kaum am Relief als vielmehr an freistehenden, meist weiblichen Figuren. Beiden so unterschiedlichen, zwei Generationen angehörenden Künstlerinnen ist dieses gemeinsam: Heiliger Wahn und Sucht nach Materie. Wie denn anders ist es zu nennen, gegen sein Umfeld, seine finanziellen Möglichkeiten, den Zeitgeschmack und den einer Epoche an der uralten Tätigkeit festzuhalten, die das Formen von Ton, Lehm, Stein, Bronze und Gips ist: Die Befreiung der Gestalt aus der Materie, wie sie in Holz und in Stein, aber in Ton, aber in Wachs, aber in Gips, aber in Metall im Verborgen ruht: Die Verdinglichung des Geistes aus dem fließenden Metall, weiß, rot, blau gleißend, Hephaistos’ Töchter im Felsendom, gießen und lachen und hämmern den Berg!

Wenn die eine (Gret Einberger) gegen alle Nachkriegswelt und mit der Last einer schuldigen Generation sich um 1950 an das Gestühl einer Kirche wagt, Beichtstühle, Chorgestühl, Speisgitter und Altar schnitzt und wider graues Nichtwissen grell rot und blau einfärbt, wie einst Michael der Bildschnitzer seinen Altar in St.Wolfgang, ein Aufstehn war es, erhabene Anmaßung, wider die Verzagtheit der Gegenwart, wider die Blindheit des Kleinmuts, wider die Verkündung der Endzeit, wider den Neid auf Kühnheit, wider die Furcht vor Größe, und sei es die Größe der Künstler aus vergangener Zeit. Und wenn die andere (Gerda Fassel) zwanzig Jahre später, eine Steinmetzin, anhebt und groß, fast gigantisch Leib um Leib aus dem Marmor befreit, wie einst Michael der Engel und Steinmetz den David für die Stadtrepublik (Florenz), ein Aufstehn war es, erhabene Anmaßung, wider das Ende der Figur, wider den Neid auf das Handwerk, wider den Bannspruch des Menschenbilds, falscher Schuldspruch und falsche Last der Vergangenheit.

Gerda Fassel ist vom Stein zur Bronze gegangen. Anders als Gret Einberger in ihrem alten Einhof am Fuße des Kaisergebirges mit Grundstück und großzügigen Raumverhältnissen mußte Gerda Fassel in engsten Räumen arbeiten, ein Wunder, was und wie sie es vollbracht hat. Wie die Gret weiß Gerda um die Techniken der Alten Bescheid: Zeichnet also die Schnitzerin Einberger Blattwerk, Ranken und Kerbtiere zuhauf – du mußt tausende Gräser zeichnen, um ein Ornament wie dieses zu begreifen, sagte sie der staunenden Besucherin ihrer Räume, ausgestattet mit Platten aus rotgrünem Marmor und schwarzem Holz, geschnitzte Pfosten und Holztäfelung, bemalt mit Lianen, Farnen und Insekten nach dem Vorbild der versunkenen Wälder im Stein –; so zeichnet die Bildhauerin Fassel Leiber um Leiber, weibliche Torsi, Sitzende, Stehende, Liegende, aus dem Erz, aus der Esse herauf Schwebende, Aphroditen, Töchter Hephaistos’ des Schmieds. Und Steine zeichnet die Fassel, wie sie liegen an der Küste, Gäa die Erdin, Zyklopengebärerin, Liegende, Wartende, auf den Blick des Wiedererkennens, den Erschaffensblick wartend, der der Blick des Bildhauers in der Landschaft ist. Aus Lehm, aus Morast geboren, versteinte Wesen aus Ur, durch die Gezeiten herauf schieben sich Leiber, Häupter, Geschlecht, und schiebt sich zuweilen ein erzener Schenkel, eine Weiberflanke heraus, glänzend poliertes Metall, wie es Michelangelo sah, als er den Jüngling vom Belvedere erblickt. In den Zeichnungen, raschen Notizen Gerda Fassels, taucht zuweilen ein Beinpaar, ein Knie auf, wie aus den Notizen zu den Kartons der Sixtina; und immer Übungen, wieder und wieder beschwörend die Rundung der Gäa, daß sie sich zeige erneut, wie in der Epiphanie der Gozitanischen Schutzmantelmadonna.

Alle Perioden der vorgeschichtlichen, klassischen und Renaissance-Bildhauerei bis zur Aufhebung der Renaissance durch Michael Angelus Buonarotus Florentinus in den großen Werken des non finito glauben wir in dem Werk der Bildhauerin Gerda Fassel wiederzuerinnern, angedeutet gleichsam in weiblicher Form, Zitat der Methoden, der Technik, der Sujets, erinnernd die Meister von vor ihrer Zeit, Andeutung der Traditionsreihe in neuer und anderer Betonung, anderer Manifestation des Geistes aus der Materie, in Raum und gegebener Zeit: Schülerin so wunderbarer Meister wie der Bildhauer Hans Knesl und Wander Bertoni, ist nun Gerda Fassel Lehrermeisterin ihrerseits, Überbringerin der Botschaft vom Abbild des Menschen, dessen Anteil am höheren Sein (so lange Menschen sind) in der unendlich unabschließbaren Suche nach dem unerfindlich Schönen, in der Wiederholung der Erscheinung der Form aus der Materie, liegt.                      

(Wien, 8. November 1998)

Erschienen im Katalog zur Ausstellung Gerda Fassel. Köpfe, Torsi & Fragmente, Universität für angewandte Kunst Wien, 1999

Philipp Maurer

Der zärtliche Triumph des Fleisches

Erläuterungen zu den Arbeiten von Gerda Fassel

Gerda Fassels Figuren, auf den ersten Blick als voluminöse Frauenspersonen erkennbar, lösen, auf diesen ersten Blick, Befremden aus, widersprechen diese Figuren doch so gänzlich dem Ideal, an dem gemeinhin die Erscheinung des weiblichen Körpers gemessen wird. Gerda Fassel aber sagt den Satz, der dem betrachtenden Denken den Anstoß gibt: „Dem Gefälligen mißtrauen“. Und, deutlich weiterführend in den gesellschaftlichen Zusammenhang von Ideal, Geschmack (diesem Kücheninstinkt) und Urteil: „Der bürgerliche Geschmack als Kunstmörder“. Damit verabschieden wir uns von der gemeinen Vorstellung, daß in der Abbildung des weiblichen Körpers sein geschmäcklerisches Ideal darzustellen sei. Der Blick wird frei zu erkennen: voluminöse Figuren. Gerda Fassel geraten alle Figuren voluminös. Daß ihm alle Figuren lang gerieten, sagte Alberto Giacometti. Wir sehen also: hier ist künstlerisches Wollen am Werk. Denn dieses „Geraten“ der Figuren ist nichts anderes als die Präferenz für eine bestimmte Form: bei Giacometti die Länge, bei Gerda Fassel die Masse. Masse und Volumen, der materiell bestimmte Raum, die Ausdehnung des Materials in den Raum, ist das ursprüngliche, einzige bildhauerische Thema (auch Giacomettis Längen haben – sind – Volumina).

Gerda Fassel geht es um die Gestaltung von Körpern im Raum, es geht ihr um das Ausmessen, Ausloten von Wirkungen zwischen den Körpern und zwischen Raum und Körpern. Sie setzt volle Formen aneinander, in Beziehung zueinander. Die Formen drängen, wuchten sich in den Raum, in die Wirklichkeit hinein, beherrschen sie. Fasziniert kreist Gerda Fassels Arbeit um diese künstlerische Fragestellung. Zugunsten der Wirkungen und Beziehungen reduziert sie Formen, ohne sie zu vernichten; manche Beziehungen läßt sie offen, ohne indifferent zu sein. Daraus entwickelt sie ihr künstlerisch Bedeutendstes: Dynamik in der Statik. Die Bewegung der Formen spielt sich in der Statik ab, die Statik der Figuren ist geronnene Bewegung. Hier bildet Gerda Fassel das alte Problem der Bildhauerei ab, das Lessing in seinem Aufsatz über die Laokoon-Gruppe beschrieben hat. Aber so bewegt auf den ersten Blick die Laokoon-Gruppe scheint, so scheinen Gerda Fassels Figuren auf den ersten Blick zu verharren. Erst das Erkennen der subtilen Balance der Formen läßt die ungeheure Dynamik spüren, das Ausgreifen in den Raum, das Durchdringen des Raumes, die radikale Inanspruchnahme des Umraumes. So stehen die Figuren selbstverständlich und dauernd, haltbar und scheinbar zeitlos.

Ihre Oberflächen, von der Künstlerin liebevoll und detailreich gestaltet, teilweise aufgerissen, um das Innere der Massen freizulegen, scheinen unverwüstlich, halten Beschädigungen aus – eine Eigenschaft, die im verwendeten Material, der Bronze, begründet liegt, aber noch viel mehr in der künstlerischen Gestaltung. Die den Umraum beherrschende Aggressivität der Figuren wird am deutlichsten bei so ruhig scheinenden, in sich ruhenden Gebilden wie der Titti de La Mancha, einem Torso, der in seiner Körperlichkeit so umfassend ist, daß er der Gliedmaßen nicht bedarf. Diese Prägnanz der Form unterwirft sich die Phantasie des Betrachters, zwingt sie, nach Begriffen und sprachlichen Bildern zu suchen, um den Eindruck zu verarbeiten, den Gerda Fassels Körper dem Geist aufprägen. In solcher Prägnanz und daraus entstehender umfassender Vieldeutigkeit liegt die formale Kraft Gerda Fassels.

Gerda Fassel gibt ihren Gebilden Namen: Gilberte, Rosetta, Bella – Namen, durch die die Figuren aus der Anonymität herausgehoben und deutlich individualisiert, als Personen in die Welt gestellt werden. Mit der aggressiven Weiblichkeit der Namen verweist Gerda Fassel auf den gesellschaftlichen Bezug ihrer Plastiken und auf ein anderes, unkonventionelles, verstörendes Ideal der Weiblichkeit, einen Gegenentwurf der Weiblichkeit. Es geht nicht um l’art pour l’art – der Bezug zu Menschen, zu Gesellschaftlichem ist benannt. Die Frage also ist: was haben die von Gerda Fassel geschaffenen Formen mit ihr, mit ihrer Umwelt, mit unserer gesellschaftlichen Situation zu tun? „Wem sonst als Dir“, zitiert Gerda Fassel ein Satzfragment von Hölderlin: wem sonst als dir verdanke ich meine Formenwelt, wem sonst als Dir widme ich meine Arbeit, von wem sonst als von Dir ist in meinen Arbeiten die Rede, kann gefragt werden.

Gerda Fassel spricht an anderer Stelle von der Venus Vindobonensis und legt damit Assoziationen an Weiblichkeitsidole der Ur- und Frühgeschichte und die sich wandelnden Formen der Idole frei; naheliegend ist der Gedanke an die füllige, fast nur aus Geschlecht, Busen und fein frisiertem Haar bestehende Venus von Willendorf; ebenso naheliegend, durch die Ortsbezeichnung gegeben, ist der Gedanke an die Menschenfiguren, die wir in Wien – und nicht nur dort – täglich sehen können: Fülle als Charakteristikum des Leibes. Solcher von Gerda Fassel in Form gebrachter Beredsamkeit des Leibes ist nachzugehen: der Leib erfüllt, erfährt seine Umwelt, dringt in sie ein, durchdringt sie. Und die Umwelt dringt in die Form des Leibes ein: denn die Volumina der Gerda Fassel sind aufgerissen, haben Bruchstellen. Aber – ich sagte es schon – die Figuren sind unverwüstlich, sie überleben dauerhaft: Gerda Fassel: „Venus Vindobonensis! Ich seh dich täglich im Bus: eingeklemmt im Idealsitz, der zum Folterthron wird, triumphiert dein Fleisch bei jedem Schlagloch.“

„Plastik ist Form, ist Sinnlichkeit … punktum“, sagt Gerda Fassel. Die Sinnlichkeit ist zweideutig:  der Begriff meint die Wahrnehmung der Welt durch unsere Sinne, er meint aber auch die Sinnenfreude, den sinnlichen Genuß, die Lust. Beides, sowohl die verstehende Wahrnehmung als auch das empfindende Erleben, finden ihre Verständlichkeit, ihre Form nur in unserem Geist. Sinnlichkeit ohne Geist ist Sinnlosigkeit. Gerda Fassels Figuren wenden sich in ihrer prallen Sinnlichkeit gegen den ,esprit vulgaire‘, gegen Normen und Normierungen, gegen körperliche und geistige Korsette. Sie fordern die menschliche, kreatürliche Durchdringung der Welt ein, und sie zeigen andererseits die von der Welt Gezeichneten, sie zeigen die Spuren, die die Gesellschaft an einzelnen Körpern hinterläßt. Ihre überwältigende metallene Präsenz ist eine Liebeserklärung an die Wirklichkeit des Fleisches, an den zärtlichen und immerwährenden Triumph des Fleisches über die Brutalität des Ideals. Solche geistige Durchdringung unserer Erfahrungen und die Mitteilung dieser denkend und erlebend gewonnenen Erfahrung ist das Verdienst der Arbeiten der Künstlerin Gerda Fassel.

Überarbeitete Eröffnungsrede für die Ausstellung in der Galerie „pro arte“, Hallein am 25. 6. 1994, erschienen in „Wiener Kunsthefte“ 4/1995

Heidi Pataki

Rosetta; Rosette

Für Gerda Fassel

„Es gibt Menschen mit einer archaischen Seele!“

Das hat Gerda Fassel einmal in einem langen Gespräch, für eine Zeitschrift, zu mir gesagt. Und diesen wunderbaren Satz sagte sie so ganz nebenbei, eher beiläufig; wie es eben ihre Art ist: die tiefsten Einsichten, die höchsten Erkenntnisse in einen Nebensatz zu verpacken. Hochtrabende Formulierungen, hohles Pathos sind ihr ein Greuel (obwohl diese in der Bildenden Kunst oft genug zelebriert werden, mit Erfolg), und sie folgt darin, in ihrem Charakter, der gleichen, quasi kompakten Eleganz, den schönen klaren Linien, und dem echten Pathos, die ihre Figuren auszeichnen.

Bildhauerinnen und Bildhauer sind archaische Leute. Aber ein bißchen Gott spielen, das möchten wir alle. Das steckt ganz tief in uns drinnen. Die einen verstehen darunter: Zeichen an der Wand, auch glühende Tapetenmuster; die anderen mühen sich ab mit den sperrigsten Materialien, dreschen auf Stein, zerhauen Marmor, schmelzen Metalle.

Auf dem Tischtuch zerbröseln wir weiches weißes Brot und kneten kleine Figuren daraus. Die kleinen Kinder schwitzen sich ab beim Schneemannbauen.

Keiner weiß so recht: Wie fügt man die Ärmchen, diese Würste aus Schnee, richtig an die Bauchkugel, daß sie nicht herabfallen? Und die Bauchkugel wiederum muß stabil auf der Sockelkugel aufsitzen. Wie patzt man die Schneehand, die ja den Besen umklammern soll, an den Arm? Wie rollt man den Kopf aus Schnee im Schnee, daß er richtig rund wird, um den löchrigen Häfen draufzusetzen?

Auch wenn wir schon erwachsen sind und einen Schneemann machen, folgen wir den alten Kindergesetzen – den ehrwürdigen Traditionen. Sie müssen sein: die Nasen-Karotte, die Nuß-Augen, der rote Mund-Wollfaden, die Knöpfe aus Kohlestückchen ... Abstrakten Schneemann habe ich noch keinen gesehen!

Doch wenn der warme Wind geht und der Schnee schmilzt, dann fällt die Figur in sich zusammen: Ein Arm bricht ab, das Gesicht zerfließt. Zuletzt rollt der Kopf auf den Boden.

In die Menschenbilder der Moderne ist der heiße Sturm der Geschichte gefahren, und hat sie gebeutelt, hat ihre Gliedmaßen abgerissen, ihre Rümpfe verdreht, ihre Maße verzerrt. Anders ist es auch gar nicht möglich. Die Menschenbilder der Moderne zeigen die Beschädigungen, die Deformationen, die den Menschen angetan wurden.

Der Torso ist kein bloßes Zitat der Antike, der zerschlagenen Statuen, aus dem Erdreich gegraben: In den fragmentarischen Körpern der Bildhauerin Gerda Fassel wird die Gegenwart reflektiert. Oder – im Gegensatz dazu – die gesellschaftlich bedingte Kleinheit und Unansehnlichkeit der Frauen voll Trotz negiert und in ihren Figuren die mächtige, kolossale Über-Frau stilisiert.

Das sind keine Madonnen; keine selbstvergessenen thronenden Mutter-Figuren, wie wir sie durch den Anblick der Kirchen und ihrer Innenräume als Bild in uns tragen.

Fassels Figuren sind eine Art zerfleischter Mütter, und ohne das Kind.

Vor Jahren versuchte ich in einem strengen Winter, als die Sonne im März den meterhohen Schnee in krümeligen Firn zu verwandeln begann, eine Schneefrau zu bauen. In die Kopfkugel steckte ich ihr die Stengel von getrocknetem Mohn und Strohhalme: ein blonder, stacheliger Strahlenkranz! Auf einmal war da eine andere Frau, und ich sprach mit ihr. Mein Herz klopfte rasend.

Wie muß es erst dem ergangen sein, der aus Lehm einen Golem geformt hat (und der ist dann auf- und davongegangen!). Und wie stockte dem Kneter & Drücker der Venus von Willendorf der Atem?

Heute steht eine bronzene Figur der Gerda Fassel – die Rosetta – in meinem Garten, und ich spreche zu ihr. Im Halbschatten an der Hausmauer steht sie auf einem Postament und blickt, philosophisch schweigend, in die Ferne; ihr schöner matter brauner Bronzeglanz triumphiert vor dem Weiß der Mauer; und sie ist brennendheiß im Sommer, und klammeisig im Winter, wenn ich meine Hände auf ihre prallen Arschbacken lege. Oft erkundigt sich Gerda Fassel nach ihr: „Wie geht’s der Rosetta?“

Es geht ihr gut; sie ist zu einem Teil von mir geworden.

Bildhauerinnen und Bildhauer sind archaische Leute.

Eine entsetzliche Angst steckt in ihnen: daß die Entfremdung der Gesellschaft nie wieder zurückgenommen werden kann. Schaudernd sehen sie die gesichtslose „angepaßte“ Kunst, die ja genau dem Warencharakter entspricht, der das Körpergefühl überflüssig gemacht hat.

In einer ohnmächtigen Anstrengung sucht die gegenständliche Kunst diesen Verlust aufzufangen, und die grauenhafte Häßlichkeit, die uns umgibt, zu konkretisieren.

Die Bildhauerei, wie Gerda Fassel sie versteht, will das Diffuse, das Gefühl der sich zerstreuenden, sich verlierenden Körperhaftigkeit wieder bannen und in den Griff bekommen. Im wahren Sinn des Wortes. Für sie geht, zu Recht, die Aura des Immateriellen nur vom krud Materiellen aus.

Andersherum gesagt: Für die Bildhauerei hängt das Spirituelle einzig und allein am Stofflichen. Luft muß Form annehmen! Glühendes Metall muß sich zur Form verwandeln! Nur die rohe Materie, die bearbeitet wird, kann das ästhetische Vergnügen am Menschenbild wieder schaffen.

Ich wünsche, wir wünschen dieser Stylitin unserer Tage, Gerda Fassel, weiterhin Mut, Kraft und Ausdauer im Dienst der schönen Form.

Laudatio anläßlich der Überreichung des Österreichischen Ehrenkreuzes für Wissenschaft und Kunst I. Klasse, Wien 2001

Robert Schmitt

Die Bildhauerin Gerda Fassel

Der Kunsthändler Daniel-Henry Kahnweiler hat in einem Interview behauptet, daß alles, was die Erneuerung der Kunst im 20. Jahrhundert veranlaßt hat, im ersten Drittel des Jahrhunderts entstanden ist. Danach sei nicht mehr viel Wesentliches geschehen. Wenn man die heutige Kunstszene betrachtet, scheint es, daß er damit recht hatte. Denn jede als noch so neu bezeichnete Erfindung im Bereich der bildenden Kunst ist eigentlich nur eine Variante des bereits Erfundenen.

Dies gilt auch für die Plastik unseres Jahrhunderts, die einen weiten Bogen vom Abstrakten bis zum Figuralen umspannt. Eine Neuentwicklung formaler und ausdrucksmäßiger Erweiterung der Kunst ist anscheinend vorläufig nicht gegeben. So bleibt nur noch die Möglichkeit der persönlichen, eigenständigen Ausdrucksweise des Künstlers, der das Neugefundene auf seine Weise aufarbeitet. Die eigenständige Interpretation scheint wichtig.

Die Bildhauerin Gerda Fassel ist eine solche starke Persönlichkeit. Sie war nie bemüht, Neuland zu entdecken, auch hat sie sich nie in die Unverbindlichkeit der Abstrakten geflüchtet, sondern sie hat sich der figuralen Plastik, der Darstellung des Menschen zugewandt. Diskriminiert durch die vielen Beispiele entarteter Verwendung der Kunst für Politik und Geschäft in unserem Jahrhundert, erfordert es einigen Mut, wieder den Menschen in seiner großartigen Erscheinung in den Mittelpunkt des künstlerischen Schaffens zu stellen.

Ohne literarische Sentimentalität gelingt es Gerda Fassel, ihre realistischen Figuren zu modellieren. Sie setzt Sinnlichkeit und körperliches Erlebnis in spannungsreiche Formen um, die uns beweisen, wie viel die Künstlerin um bildhauerische Qualitäten weiß. Sie sagt selbst: Die Bildhauerei ist eine handfeste Angelegenheit. Sie spürt, daß um die überzeugende Form, die der Natur eigen ist, nicht herumgefaselt werden kann. Die Figuren Gerda Fassels sind nicht im klassischen oder herkömmlichen Sinn schön. Sie verkörpern nicht politisches und soziales Engagement, wie das meist bei Künstlern, die figural arbeiten, zu finden ist. Ihre Plastiken sind einfach da, wie eben Menschen und andere Lebewesen. Sie sind Organismen, die der Existenz in unserer Welt durchaus gewachsen sind.

Die Kompromißlosigkeit ihrer Arbeiten bringt es mit sich, daß Gerda Fassel die Anerkennung, die ihr gebührt, bisher nicht erhalten hat. Trotzdem wurde sie in Österreich dort, wo der abgestandene Kunstbetrieb nicht wirksam ist, beachtet und gewürdigt. Trotz ihrer relativ jungen Jahre hat sie in der österreichischen Kunstszene ihren festen Platz. Wer bei uns von ihrer Arbeit noch nichts weiß, ist eigentlich selbst daran schuld.

Erschienen im Katalog zur Ausstellung Gerda Fassel. Plastiken, Künstlerhaus Ulm, 1987

Dieter Schrage

Gerda Fassels Große Sitzende vor der Onkologie

Mimesis und  Mißverständnis

In seinem Beitrag „Der zärtliche Triumph des Fleisches“, in dem er betont, daß es Gerda Fassel bei aller Gegenständlichkeit als Plastikerin letztlich immer um Masse, Volumen und Raum, also um Formfragen, geht, schreibt Philipp Maurer: „Diese Prägnanz der Form unterwirft sich die Phantasie des Betrachters, zwingt sie nach Begriffen und sprachlichen Bildern zu suchen, um den Eindruck zu verarbeiten, den Gerda Fassels Körper dem Geist aufprägen. In solcher Prägnanz und daraus entstehender umfassender Vieldeutigkeit liegt die formale Kraft Gerda Fassels.“

Diese „umfassende Vieldeutigkeit“ kann – werden die Figuren außerhalb des geschützten Rahmens der Kunstszene gezeigt – zu Mißdeutungen und semantischen Mißverständnissen führen, vor allem wenn in Sachen Kunst ungeübte BetrachterInnen das Abbildhafte einer Figur einseitig in den Vordergrund stellen.

Von zwei solchen Mißdeutungen soll hier, um sozusagen in einer Art Negativverfahren zu den Qualitäten des Werkes dieser Künstlerin zu gelangen, berichtet werden. 1992 hatte ich gemeinsam mit Philipp Maurer im weitläufigen Park des Krankenhauses Lainz die Ausstellung „Der menschliche Körper“ gestaltet. Eine zentrale Figur dieser Präsentation war Gerda Fassels Große Sitzende. Wir hatten für diese eindrucksvolle Bronzefigur einen repräsentativen Aufstellungsort auf einer Anhöhe des Krankenhausparks gesucht, ohne dabei zu wissen, daß dieser weibliche Torso vor der Onkologie stand. Zu unserer Bestürzung erreichte uns bald nach der Eröffnung eine Mitteilung der Krebsabteilung, wir würden mit dieser vor der Onkologie aufgestellten Figur die Gefühle brustamputierter Frauen schwer verletzen. Für den ersten, vordergründigen Blick ist bei diesem schulter- und kopflosen, nur mit voluminösen Oberschenkeln versehenen weiblichen Torso eine Brust wie „amputiert“. Arbeitet doch Gerda Fassel, die über diese Mißdeutung besonders betroffen war, in der zweiten Dimension der Oberfläche ihrer Figuren häufig mit dem Gegensatz von blank polierter Metallfläche und aufgerauhter, aufgerissener Bronze. Und dieser Positiv-/Negativ-Gegensatz der Oberfläche bestimmt auch den einbrüstigen und insgesamt voluminösen Torso. In einem gemeinsamen Gespräch zwischen der Künstlerin, Betroffenen aus der Onkologie und uns Kuratoren konnten wir das Mißverständnis aufklären und verdeutlichen, daß das scheinbar Abbildhafte einer Figur – und das gilt ausdrücklich auch für die plastischen Arbeiten von Gerda Fassel – immer nur im Einklang mit der Formen- und Materialsprache als Kunst gesehen werden kann. Wird die jedes Kunstwerk tragende Dimension der Form nicht entschieden mitgesehen, muß es zu (Miß-)Deutungen kommen, die bei allem Bedürfnis nach einer ablesbaren Botschaft nicht mehr im Freiraum und im individuellen Phantasiebereich der BetrachterInnen liegen und nur noch ein Mißverständnis sind.

Der Torso als Anstoß

Eine zweite Mißdeutung hatte ihren Grund in der in der Bildhauerei traditionellen Form des Torsos. Seit der Entdeckung von nur fragmentarisch erhaltenen antiken Figuren als eigenständige künstlerische Form zur Zeit der Renaissance arbeiten BildhauerInnen mit dieser reduzierten, bewußt skizzenhaften plastischen Form. Es ist ja schon betont worden, daß es sich bei Gerda Fassels Großer Sitzenden um einen dynamisch in den Raum gespreizten – für den bereits angesprochen vordergründigen Blick vielleicht obszönen – Torso handelt. Das gilt auch für viele andere Figuren der Künstlerin wie die Große Liegende, Rosetta oder Titti de La Mancha. Und das galt auch für einige andere in der Lainzer Ausstellung gezeigten Werke wie z. B. von Anton Hanak oder Hans Knesl. Und tatsächlich erreichte uns auch ein Brief der Physiotherapeutinnen der Anstalt, wir seien bei der Auswahl unserer Figuren äußerst unsensibel mit den Empfindungen amputierter Patienten umgegangen. Dieser Vorwurf hatte nun in meinem Falle eine den Briefschreiberinnen sicher nicht bekannte leicht absurde Dimension, hatte ich doch gerade wenige Monate vorher das Krankenhaus als beidbeinig Amputierter verlassen. Wir suchten wiederum das Gespräch und konnten an Hand zahlreicher Figuren im Park deutlich machen, daß die Künstler und Künstlerinnen in ihrem Bemühen um das Wesentliche einer Form und damit verbunden auch einer Botschaft häufig unnötige, manchmal sogar störende Formteile weglassen. Aus diesem künstlerischen Bestreben werden bei einer Figurengestaltung häufiger Arme und manchmal auch Kopf und Beine weggelassen. Ein gelungener Torso ist immer eine Form- und Aussageverdichtung. Das machen gerade Gerda Fassels fragmentarische skizzenhafte Figuren wie die Große Liegende oder die Große Sitzende eindrucksvoll deutlich.

Anzumerken zu der Lainzer Ausstellung und ihren Nachfolgepräsentationen ist noch, daß die ärztliche Direktion (Prof. F. Gschnait und auch Prof. K. Irsigler von der III. Med.) diese Mißdeutungen einschließlich der sich daraus ergebenden Gespräche sowie andere kleine Aufregungen und Diskussionen als durchaus anregend und produktiv betrachteten.

Zu Gerda Fassels Figuren ist abschließend noch anzumerken, daß einerseits einige ihrer Frauengestalten – so die massige, aber trotz ihres Volumens auf Spitzen tanzende Katharina von Österreich oder die auf Cervantes Don Quijote anspielende Titti de La Mancha – eine feine, verhaltene, aber dadurch um so wirksamere Ironie, die ja in der Bildhauerei äußerst selten ist, anklingen lassen, andererseits gibt es aber Fassel-Figuren wie die Große Liegende oder die Große Sitzende, die uns die Vergänglichkeit und die Todesnähe des menschlichen Körpers und somit der menschlichen Existenz vor Augen führen. Nicht umsonst sind in dem Katalog der Ausstellung „Triennium“, in der vom Dezember 2000 bis Dezember 2003 Gerda Fassel gemeinsam mit ihren Assistentinnen bzw. Schülerinnen Monika Verhoeven und Judith Wagner plastische Figuren zeigt, Julian Schuttings Verse angeführt:

Totenbilder

daher auch die Kunst,

und sei es des Lebendigsten:

nicht die Erinnerung an Vergängliches

wolle sie festhalten,

sondern dem Abgebildeten

einen Körper geben, körperlos

wie der einer Erscheinung,

auf daß nach jenes Tod

in diesem die Seele sich einschließe,

wann immer zu neuem Leben

geweckt zu werden

aus ihrem Seelenbild –

Sein und Schein zusammengeführt

In ungewissem Licht           

Vielleicht stand Gerda Fassels Torso Große Sitzende doch nicht so zufällig – wie wir meinten – in Lainz vor der Onkologie.

Julian Schutting

An das Ewig-Weibliche, nicht ersonnen von Goethen

Ob aus Ton gemacht, ob aus Erz hervorgebracht – der Erdton,

also der Ton, auf den die Erde dunkler als der Mond gestimmt

sein soll, der dröhnt, für uns unhörbar, aus den Tiefen

der Urmutter herauf, sammelt sich, wie Regenwasser

in Gartenkrügen, in diesen der Frühgeschichte entronnenen

Erdgöttinnen da, oder vermeint man denn nicht jenes Erd-

tones bienenschwarmsummend Vibrieren zu vernehmen,

sobald man einer von ihnen die Hand auflegt,

ein Nachbeben des Bebens, aus dem sie sich Hand-in-Hand

davongemacht haben, im Entsteigen den tief unter Tag

von ihnen bewohnt gewesenen Höhlen auch schon ihres Vorlebens

vergessen? und in ihren Körpern, nicht bloß Köpfen,

bestehen in einem Tiefschlaf fort die güldenen Friedens-

zeiten der Mutterstaaten. und man sieht diesen Götterfrauen an,

wie sie es nun sich zu sonnen genießen, im Genuß ihrer stolz

zur Schau gestellten Leibesfüllen – Gegenbilder von Schatten-

gestalten, sind sie, schwesterlichen Umgangstons heller gestimmt

vom Geschaukel und Gehüpfe ihrer irdischen Fleischeshüllen,

welche neidisch stimmen könnten bloß junonische Formen,

in kleinen, aber flotten Schritten wie aus Hockergräbern

heraufgestiegen, ans Licht, haben im Regen wie in einem Frauen-

bad einander als gleichgebaut lachend bewundert, da nun erst

ihrer im Dunkel da unten bloß betastet richtig vermuteten Run-

dungen ansichtig geworden, und sie sprechen noch immer

den noblen Dialekt des Urmatriarchats, die Haupt- und auch Bauch-

wörter von den Vokalen O und U ähnlich wie nichtmageres Fleisch

durchzogen und ins Anschauliche konkreter Begriffe gehoben.

ein Vatergott, ein Gott Vater, der aus Tonerde

unseren Prototypen formt, mag ein Vorbild sein denen,

welche als Töpfer Gerundetes und Gebauchtes den scheinbar

verschollenen Erdfrauen abschauen, aber die Bildhauer,

welche uns nicht aus Marmelgestein herausholen

mit fürs erste grobschlächtigen Hieben,

die setzen uns bedächtig aus Lehmklümpchen zusammen,

bedürfen dafür unseren Knochengerüsten abgelauschter Draht-

gerüste – zuletzt praktizieren sie zur Glättung der uns ver-

paßten Muskel und Fettgewebe ein Schinkenklopfen, mit liebe-

reich auf uns niederklatschenden Pseudofliegenprackern.

jaja, euch allen, respektgebietend wohlbeleibte Damen,

sieht man solch eine menschenschaffend frauenfreundliche

Behandlung an – na, das muß ganz schön geklatscht haben

bei solchen Schenkeln beispielsweise oder Hintern!

ob es sogenannte heilende Hände gibt, ein Heilen

durch Handauflegen, das wüßte wohl ein Yogi zu sagen;

ihr aber, ihr stattlichen Frauenspersonen,

seid von euch erfühlenden Händen schwesterlich

hervorgebracht worden!

Majestätische Rosetta! am Fuß eines Heiligen Berges

könntest du aufgefunden worden sein, von Lavaasche

wie von einer Nuß- oder Eischale umschlossen;

wer ist der Held, der dich Edle erweckt hat,

dich nicht von Eiszeiteis umgürtet vorfand,

nicht von einer schweren Brünne,

sondern von auf dir ruhenden Busenkugeln geschützt,

an seiner Seite dann stolz vor dir hergetragen

als großmächtige Symbole einer Macht,

die keiner Krone bedarf? aber auch du, Große Liegende,

aber auch du, Große Sitzende, auch ihr seid

Töchter der Magna Mater. Edelhäuptige Antonia,

königliche. und königlich euer aller Selbstgefühl –

stattliche Wolkenformationen sind eingegangen

in eure Erscheinungsbilder, erkennen sich

in euren Festkörpern wieder. und wie raumbeherrschend,

also: raumerfüllend, thront ´Sesselfrau` Genannte,

sich ihrer feinfühligen Masse stets wohlbewußt –

in euch Nachkommenschaft der Riesenfräulein

ertrinkend zu versinken, das muß der Traum

manch eines jungfräulichen Jünglings sein!

Friedselig ruht ihr in euch, hellwachen Tempelschlafs,

und heilige Tiere sind euch neben gotischen Erd-

kröten die Schleiereulen. durch viele Feuer

seid ihr aus dem Element Erde Hervorgeholte

gegangen, Eiszeiten noch und noch würdet ihr über-

dauern, wiewohl ihr den Wechsel von Wärme und Licht

ähnlich verspürt wie noch Ungeborene

in der mütterlichen Grotte.

Rosetta, Stein der Weisheit?

vor langem schon von der Flut fortgeschwemmt,

seid ihr zu uns zurückgerollt, seid angetrümmert

und voller Schwellungen und Schrunden

dem den Torsi, sprich: dem der Reduktion

verschworenen Meer voll zu euch geworden

gekräftigt entstiegen, wie einer auf Widerruf sich uns

weitherzig öffnenden Muschelschale.

Ins Irdische überhöhte Götterweiber? Leiber von

Göttinnen, Schönheiten der Leibesfülle, pflegt ihr

euch in Weiblichkeitskulten zu sonnen, ihr Weibsfiguren,

eins mit euch wuchtig innewohnender Kultfigur!

Göttinnen, aus der Erde ans Licht geboren,

aus dem Dunkel des Mutterleibes heraufgestiegen

und der Sonne des Sonnengottes mütterlich gesonnen,

strahlt ihr eingemondete Erdwärme ab, ruht ihr

egozentriert in euch, blind für die, welche euch

nie zuvor Geschauten eure magischen Orte beglotzen.

euer ist das Bukolische, schmückt euch mit Weintrauben,

mit Olivenzweigen. Anmut der Wohlbeleibten! auf Zehen-

spitzen hüpft ihr mit dem wogenden Korn dahin,

über Kürbisfelder Heumandeln entgegen, und sollten

die euch nicht mit Grassamen überschütten, übt ihr euch

in erderschütterndem Schnurspringen. von Erdgeruch

überspült, liebt ihr es, rückenzuschwimmen,

vom Vergehen der Zeit unanrührbar,

mit der terra incognita eins geblieben,

aus deren Vorzeitschichten da tief drunten

es euch heraufgeholt hat nach langem Winterschlaf,

aus der erkalteten Erde hinangeboren

in die Vollendung von Menschenwerdung. nicht aber

seid ihr Hervorbringungen der bildenden Nacht,

Täuschungen oder Vortäuschungen genannt.

was also wäre eure Muttersprache – die von wider-

tönendem Erz? die der in Flüssen sausenden Sande

und das Glucksen der Karstquellen, tief unter Tag!

ja, ihr Muttertöchter, auf den Erdton der Mutter Erda

gestimmt, singt ihr in der dunklen Tonart des Gerölls,

welches Schneeschmelzebäche vor sich herschieben,

und sollten eure Oberflächenbeschaffenheiten

noch so glänzen wie die Brünnen von Bronzezeitköniginnen!

nicht viel anders ist eure Beseelung geglückt

als die Erweckung des Klumpens Lehm oder Löß,

der einstmals wir waren! (und es mag ein tieferer Zufall

sein, daß sich eure Schöpferin als ein Kind vor Bomben

sicher gewußt hat auf dem Grund eines FLAK-Turms,

vom Geruch feuchten Betons beglückt)

Jan Tabor

„… In Catherine reign, whom glory still adores as greatest

of all sovereigns and whores.“

Byron, Don Juan VI. 97.

Wie es den anderen geht, weiß ich nicht. Für Katharina und Rosetta aber hat das Schicksal das schlimmste Los übrig gehabt, das im 20. Jahrhundert einem subtilen Kunstwerk widerfahren konnte: Sie wurden zum Dienst in der Kunst am Bau verpflichtet und in unmittelbarer Nähe von zeitgenössischen Bauwerken abgestellt. Rosetta befindet sich beim Hallenbad in Brigittenau, Katharina vorm Heinz-Nittel-Hof in Floridsdorf.

Neulich bin ich in Brno gewesen. Dort flanierend habe ich über Katharina viel nachgedacht. Ich habe sie jetzt nach fast dreiundzwanzig Jahren wieder gesehen. Wieder hat mir diese graziöse Anstrengung, „dicke Leichtigkeit“ schrieb ich 1981, ungemein imponiert, mit der sie, auf den Spitzen ihrer Ballettschuhe balancierend, ihre ganze weibliche Gewichtigkeit gegen die Gravität des Universums aufspannt. Hier noch dazu gegen die ganze unerträgliche Bedeutungslosigkeit der Wohnarchitektur der Siebziger-Jahre. In Brno habe ich jenes Antiquariat aufgesucht, in dem ich vor ein paar Jahren ein Büchlein aus den frühen Fünfziger-Jahren mit Oden auf Stalin von bedeutenden tschechischen Dichtern gefunden hatte. Eines auch von Milan Kundera. Fürchterlicher Kitsch. Das ist mir nun eingefallen. Und dabei auch der Titel seines berühmten Romans: Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins. Ebenfalls ein fürchterlicher Kitsch. Der Roman und der Titel. Der Titel aber als Beschreibung der Katharina und ihrer momentanen Lage: kongenial! Die himmlische Tänzerin auf der vom Hundekot betupften Winterwiese des sozialen Grüns auf der Marco-Polo-Promenade in Floridsdorf. Diesmal habe ich in dem Antiquariat in der Kaunicstraße, die bis 1989 Leninstraße hieß, kein Buch mit Jugendsünden des weltberühmten Romanciers aus Brno gefunden. Diesmal habe ich die beinahe bibliophile Anthologie du livre illustre par les peintres et sculpteurs de l’école de Paris, eine Rarität aus dem Jahr 1947, gefunden. Drinnen sind Skizzen unter anderem von Braque, Laurens, Maillol, Matisse und Picasso – oft als Illustrationen zu Gedichten wie „Un pavillon à claires-voies / Abrite doucement nos joies / Qu’éventent des rosiers amis …“ aus Fêtes Galantes von Paul Verlaine.

Außerdem habe ich ein Buch aus dem Jahr 1929 mit dem Titel Titanen der Erotik und dem Untertitel Lebensbilder aus der Sittengeschichte aller Zeiten und Völker gefunden. Weil der Autor, ein mir gänzlich unbekannter Max Bauer, zu den Titanen wie Heliogabal, Gilles de Rais, Casanova oder Marquis de Sade auch Katharina die Große zugeschlagen und sein reich illustriertes Buch in einem Verlag herausgegeben hatte, der „Eigenbrödler-Verlag” hieß, habe ich die Titanen der Erotik gekauft. Das tolle Liebesleben der russischen Zarin wird im 11. Kapitel unter dem Titel Dirnen im Hermlin erörtert. Das erinnert an Venus im Pelz von Leopold von Sacher-Masoch. „Jermolow, der Buhle nach Lanskoy, verfeindete sich mit dem Oberbuhlen Potemkin, auf dessen Veranlassung er denn entlassen wurde. Darauf erkor sich die nun sechzigjährige Matrone den herkulischen, adonisschönen Manomow, der aber seiner kaiserlichen Mätresse eines Tages rundweg erklärte, daß er die Reize eines jungen Hoffräuleins anziehender fände als die der verblühten Kaiserin. Die Eitelkeit Katharinas erlitt einen harten Stoß, doch sie verzieh und verheiratete Manomov mit seiner Liebsten. Auf Manomow folgte Platon Zubow ... Noch einmal vor ihrem Ende flammte die ganze Liebesglut Katharinas auf. Die Orgien, die sie früher mit den Orlows gefeiert hatte, erstanden wieder unter Teilnahme Platon Zubows, dem sich dessen jüngerer Bruder Valerian und Peter Soltikow beigesellte.“ Daß die Katharina von Rußland es derart wild getrieben hätte, habe ich nicht gewußt. Vielleicht hat Gerda Fassel mit ihrer österreichischen Katharina eine Hommage an die russische Katharina gar nicht beabsichtigt, wie ich bisher vermutet habe. GFs Katharina ist auch keine Heilige, aber … Aber, wer weiß? Unterwegs von Wien nach Brno über Floridsdorf habe ich bei der Katharina vorbeigeschaut. Ich war neugierig, ob sie mir immer noch gefallen würde wie damals, als ich sie zum ersten Mal gesehen hatte und über sie im Kurier, für den ich als Kunstkritiker tätig war, ein paar Zeilen geschrieben habe. Im Mai 1981. Das war eine aufregende Zeit. Am 1. Mai 1981 wurde Stadtrat Heinz Nittel ermordet. Vor seinem Haus, als er zu dem traditionellen 1. Mai-Aufmarsch der Sozialdemokraten vorm Wiener Rathaus gehen wollte. Er war Vorsitzender der Österreichisch-Israelischen Gesellschaft. Kürzlich, vor Weihnachten 2002, wurde gemeldet, daß jener palästinesische Terrorist Abu Nidal, der eigentlich Sabri al-Banga hieß und für die Ermordung Nittels verantwortlich gemacht wurde, bereits am 16. August 2002 tot in seinem Haus aufgefunden worden war. Er sei 65 Jahre alt gewesen. Mehr dazu hat man nicht gemeldet. Unweit von Katharina befindet sich eine Tafel aus schwarzem Marmor, die daran erinnert, weshalb diese riesige Wohnhausanlage der Stadt Wien nach Heinz Nittel benannt wurde. Katharina von Österreich, wie Katharina eigentlich heißt, stand damals, als ich sie im Mai 1981 kennengelernt habe, vor dem monumentalen Standbild des Kaisers Franz I. im Hof der Hofburg. Über sie schrieb ich im Kurier: „Erfreulich, daß eine der besten Plastiken im Auftrag der Festwochen und mit Unterstützung des Unterrichtsministeriums entstanden ist. Eine ironische, stolze, üppig fleischige, 2,30 Meter hohe bronzene Tänzerin. Die künstlerische Habilitation der talentierten Bildhauerin Gerda Fassel. Hätte man nur diese dicke Leichtigkeit mit ‚tätowierten‘ Schmetterlingen auf den Schenkeln über den Hofgärten tanzen lassen. Doch in der Inneren Stadt gilt weiterhin Rasenverbot. Auch für eine bronzene ,Katharina von Österreich‘“.

Damals, im Frühjahr 1981, prügelte die Polizei jene Jugendlichen, die sich auf dem Rasen der öffentlichen Parkanlagen regelwidrig niedergelassen hatten, um Rasenfreiheit zu erkämpfen, die sogenannten Burggartenkinder, regelmäßig brutal mit Knüppeln wieder heraus. Auch die Skulpturen, welche im Rahmen der umfassenden Freiluft-Ausstellung „Anthropos“ im Bereich der Hofburg ausgestellt wurden, durften nicht auf Rasenflächen aufgestellt werden. Offensichtlich wußte ich von GF, daß sie die Katharina gern im Grünen aufgestellt hätte, oder ich leitete diese meine Vorstellung spekulativ von den auf den Schenkeln eingravierten Schmetterlingen ab, genau weiß ich es nicht mehr. Wenig später wurde das Betreten von Rasen behördlich erlaubt.

Der Festwochenausstellung „Anthropos“ mit dem Untertitel „Die menschliche Figur in der zeitgenössischen Plastik“ war der Ruf vorausgegangen, es sei eine Schau, die von Verfechtern des Realistischen als Manifest gegen die abstrakte Kunst konzipiert wurde. Obwohl mir der Realismus suspekt war, war ich über die Begegnung mit der Katharina höchst erfreut. Dieser Humor. Diese Ironie. Dieser Stolz. Allein der Name: Katharina von Österreich. Katharina von Österreich kontra Maria Theresia von Österreich. Wollust kontra Lustlos. Mir schien, GF war ein vielfältig ironisches Meisterwerk gelungen.

Ist es. Ist es gelungen. Die Namengebung, diese feine Anspielung an die bigotte Hausherrin in der Hofburg (ich bleibe dabei), konnte nur dort, in der kaiserlichen Residenz, funktionieren. Hier, an der Peripherie, wohl der proletarischsten von ganz Wien, funktioniert die Namenironie nicht mehr. Der stolze Blick auch nicht. Die Leichtigkeit des Seins ist hier noch unerträglicher. Der schmuddelige Rasen, in den sie vor dem langen mäanderförmigen Megabau von Harry Glück mit dem Schwimmbecken auf dem Dach und mit dem endlosen Wellenschlag der mit Koniferen bepflanzten Loggien hingestellt wurde, funktioniert ebenfalls nicht.

FUCK YOU! und Hallo! Du! Fass! hat jemand auf den gewaltigen Bauch von Katharina geschrieben. Nicht bösartig, eher zart. Katharinas Liebesglut ist intakt. Sie hat Sex-Appeal. Auf den linken Busen: TITTE. Ganz unten im Schamhaar steht die Mitteilung Mac pickt diese Fut. Sie ist tatsächlich mit Papierresten verklebt. Die eingravierten Umrisse eines der insgesamt vierzehn Schmetterlinge sind mit dem gleichen goldenen Filzstift nachgezeichnet. Man sieht sie so besser. Immerhin war es ein Ästhet, er hat einen goldenen Stift verwendet, dessen Farbe mit den Tönen der Bronze harmoniert. Immerhin gibt es hier unter den abertausenden Bewohnern zumindest einen Menschen, der die Skulptur, die wohl die beste von GF ist, wahrnimmt. Man kann sagen: Einer hat mit goldenem Stift mit Katharina geflirtet.

Als ich von Brno nach Wien zurückgekehrt war, habe ich beim Hallenbad in Brigittenau vorbeigeschaut. Während Katharina von Floridsdorf den Kunst-am-Bau-Dienst allein leisten muß, befindet sich Rosetta von Brigittenau inmitten einer Gruppe von Kleinskulpturen. Alle sind abstrakt, nur die Rosetta nicht. Obwohl unterschiedlich groß und formal beschaffen, sind sie auf plumpen Sockeln aus Fertigteilbeton befestigt und verwandeln die Einfahrt zum Parkplatz in eine Kunstgalerie im Freien. Obwohl die Rosetta nur 60 Zentimeter hoch ist, ist sie die größte Skulptur in dieser merkwürdigen Parkplatz-Kunstansammlung. Sie streckt ihre prallen Titten aus dem Gebüsch, in dem sie zwischen einem Verkehrszeichen und einem Schranken eingeklemmt ist, herausfordernd hervor. Das ist ihre einzige Chance, in dieser Gstätten ehrenvoll zu bestehen.

Erst als ich den Kaugummi wegzuputzen versuchte, mit dem ihr rechter Busen verklebt war, bemerkte ich, daß Rosetta einen BH trägt. Und ein Höschen. GF, die eine obsessive Zeichnerin ist, eine auf die Art der École de Paris, flott und leicht, fügt stets den gewichtigen Körpern ihrer Figuren einige fein gezogene Linien hinzu.

GF ist „die einzige subtil humorvolle Bildhauerin. (…) Viele der Bronzefiguren haben am Bauch kaiserschnittartige Narben. Es kann auch sein, daß sie bersten, so dick sind sie. Mit geheimnisvollem Lachen auf den Lippen“. Das habe ich 1980 im Kurier geschrieben. Über Bella und über Titti de La Mancha. Stimmt genau. Keine Jugendsünde. Ewige Wahrheit über die Figuren von Gerda Fassel. Sie bersten und lächeln. Wie ich.

Manfred Wagner

Grundsatzbemerkungen zu den Arbeiten Gerda Fassels

Nicht die Kunst, die Auffassung von der Kunst steht am Ende des 20. Jahrhunderts vor einer gewaltigen Zerreißprobe. Der belgische Kunsttheoriepapst Willem Elias definiert diesen Umstand mit dem Titel „Die visuellen Künste als gebrochener Spiegel der Gesellschaft“, was mehr oder weniger bedeutet, daß zu der knapp drei Jahrhunderte dauernden und theoretisch schon längst im 19. Jahrhundert überwundenen Spaltung zwischen autonomer und funktionaler Kunst einiges dazugekommen sein muß, was die Sprünge im Gefüge fast zufallsartig als Einzelteile der Ansichten auseinanderriß. Liest man bei Elias weiter, dann erklärt er die Disparatheit mit den Logoi von Namen: Gombrich, Freud, Lacan, Marcuse, Hadjinicolaou, Wittgenstein, Goodman, Heidegger, Merleau-Ponty, Sartre, Mukarovsky, Eco, Lévi-Strauss, Barthes, Foucault, Derrida, Baudrillard, Habermas, Lyotard stehen für verschiedene Definitionen der Kunst hier friedlich nebeneinander, im Tagesgeschäft des Marktes von heftiger Konkurrenz getrieben.

Es ist, so scheint mir, ein Problem der zentraleuropäischen Länder, die mehr oder weniger alle vom Nationalsozialismus heimgesucht wurden, daß es in der Kunstpublizistik und leider auch in der Kunsttheorie Mode geworden ist, konventionelle und allgemein verständliche Begriffe durch neuere zu ersetzen oder sie in radikalerer Formulierung zugunsten scheinbar neuerer zu dementieren. Malerei und Bildhauerei haben das Verdikt Alt-Kunst bekommen und die Künstler, die sich diesem Genres widmen, die desavouierende Zuschreibung „Altkünstler“ – eine Vokabel, die grundsätzlich nichts sagt. Denn alt und jung sind ausschließlich Zeitparameter, niemals Qualitätsbeschreibungen, ja nicht einmal Synonyma für konventionell und fortschrittlich, altmodisch und modern. Der neueste Trick, Kunst als Synonym für Kultur zu sehen und damit jedwede menschliche Handlung, die sich von jenen der floralen und faunalen Welt unterscheidet, zum Kunstprodukt zu erklären – was vermutlich aus wirkungsgeschichtlichen Motiven geschieht –, ist terminologisch nicht haltbar und schafft in den ohnehin oft ausgetauschten Begriffen nur noch größere Verwirrung. Der Ansatz der Rezeptionsgeschichte ist sinnvoll für die gesellschaftliche Aufnahme der vorgegebenen künstlerischen Textur, als Erklärungsmuster für diese allerdings ohne Bedeutung.

Deswegen eignen sich Techniken besser für die Beschreibung eines entstandenen Kunstwerkes, und diese Techniken sind zeitweise so alt wie die verfolgbare Kulturgeschichte des Menschen und teilweise so neu, daß nur Maschinenspezialisten sie verstehen. Sie sind nicht austauschbar, nicht einmal mit jenen Simulationen, die derzeit im Computerspiel so beliebt sind, und sie sprechen andere Sinne an.

Die Bildnerei – tatsächlich steht im Flämischen die Vokabel Bild für Skulptur! – verlangt die Handanlegung des Menschen an das vorgegebene Material, also nicht nur einen Aspekt des Kräftemessens zwischen Muskel und Gesteinshärte, sondern auch das haptische Moment, das Wissen um das, was mit dem Material zu machen ist und was nicht, was in die Grenzen des Möglichen einsteigt oder sie überfordert. Auch wenn der Nationalsozialismus und später – in abgeschwächter Form – der sozialistische Realismus die Auseinandersetzung mit der menschlichen Figur als naturalistische Abbildung mit symbolischer Überhöhung oder als Pathosformel durch Quantifizierung im Bewußtsein soweit verankerte, daß die Nachfolgezeit zumindest ab den aufgeklärteren sechziger Jahren sich fast in Protest dagegen zusammenschließen mußte, konnte das keinesfalls bedeuten, daß die Darstellung des Menschlichen als Figur nicht mehr möglich war. Was anders sein mußte als bei Arno Breker, der als plastischer Könner von Kunstsammlern und Kunsttheoretikern den Freispruch für seine unheilvolle Partizipation erwirkte, war die Dementierung des Heroischen, das Herausstreichen besonderer bislang übersehener Merkmale, die Kategorisierung von Spezifika, die keinesfalls zum Vergleich des Schönen im Dritten Reich stehen durften. Hiermit erfüllten die Bildhauer nicht nur Widerstand gegen eine vernutzte und geschundene Kunstperversion, sondern auch jenen Auftrag, den die Moderne allgemein und flächendeckend erteilt hatte: die Nebensächlichkeit, das Randgebiet, das Unbemerkte und Vernachlässigte zum Thema zu machen und damit einer Komplexität zuzuführen, die uns einen anderen Blick auf das Menschliche machen ließ.

Gerda Fassel ist eine Repräsentantin dieses Bildhauertypus. Es geht ihr schon auch um die Betonung der Materialität an sich, Gebrochenheit, die Zerreißbarkeit um die Meißelarbeit, um das Risiko, wie sich glühendes Metall in Form verwandelt. Es geht ihr aber thematisch auch um anderes: die Rückführung der Weiblichkeit auf die anarchische Form, wie sie viel kleiner die Venus von Willendorf symbolisiert, mit der dazugehörigen starken Betonung der Geschlechtsmerkmale, es geht ihr um die Brüchigkeit dieser schönen Figur im Sinn des abgebrochenen, des nicht weitergeführten Torsos, es geht um die aufgebrochenen Körper, wo der Zusammenhalt der Haut von innen heraus gesprengt scheint und die inneren Organe nach außen drängen, was manchmal raffiniert von Spiegel und Glanz simuliert wird. Diese stille Verformung ist ein Kennzeichen ihrer Arbeit, weil sie auf Entpathetisierung hinausläuft, nicht nur durch Vortäuschen, sondern auch durch Ironie, die aus der Heraushebung von Kontrasten, Übertreibung und Verfremdung entsteht. Sie transformiert ohne Scheu Herr-schaftssymbole in Frau-lichkeit und enthüllt die Aufklärung der lächerlichen Pose. Sie gibt ihren Figuren schwer erklärbare Differenzierungen für die räumliche Besitznahme mit, so daß sie enggestellt ganz anders wirken wie weit auseinandergezogen, daß ihre unterschiedlichen Größen auch unterschiedliche Blickhöhen erfordern und damit die Blickwinkel sich auf die anderen Umstehenden schlagartig verändern. Gerda Fassel benutzt viele Erfahrungen der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts, die sie unbemerkt einstreut und damit dem Zitat entzieht, dem Beschauer aber die Möglichkeit beläßt, die Transformation rückzuverfolgen.

Es ist wahrscheinlich kein Zufall, daß bislang intelligente Frauen die Kunst der Gerda Fassel nicht nur genauer betrachteten, sondern präziser beschrieben, als ihre männlichen Kollegen dies aus der Analogieperspektive taten. Diesen Arbeiten gerecht zu werden, heißt genau hinschauen, nachdenken, auf sich wirken lassen und Urteile erst im Zusammenhang zu bilden. Dann erst wird man diesen bei aller Leibigkeit, Massigkeit differenzierten Arbeiten gerecht werden können. Der Aufgabe der Anschauung nach eigenen Vor-Urteilen gerecht werden zu können, heißt die Maxime – und nicht, sich die Aufgabe zu richten.

Erschienen im Katalog zur Ausstellung Gerda Fassel. Köpfe, Torsi & Fragmente, Universität für angewandte Kunst Wien, 1999

Sigrid Weigel

Der Karneval der Plastik

Material- und Formensprache von Gerda Fassels Bronzeleibern

1. Ana-Chronos

Sie springen ins Auge und rücken einem auf den Leib: die üppigen, sich wölbenden und ausufernden Formen der bronzenen Leiber. Doch die notorisch voluminösen Körper, die die Bildhauerin Gerda Fassel herstellt, haben nichts mit den Formen und Bildern einer archaischen Weiblichkeit zu tun.

Viel eher sind sie ana-chronistisch. Denn sie folgen einer anderen Zeit: dem Gang einer nun bald drei Jahrzehnte währenden künstlerischen Obsession, deren Spur lesbar wird in ihrem Gips- und Bronzefigurenkabinett. Dort präsentiert sich eine Reihe sitzender und stehender Frauenleiber in immer wiederholten Formen, in immer neuen Verschiebungen, Entstellungen und Variationen. Sie werden Jahr ums Jahr beleibter – diese Torsi und fragmentierten Leiber, bei denen einige Partialobjekte disproportional vergrößert sind. Mit der Beständigkeit und Intensität dieser eigen-sinnigen Obsession hat Fassel auch für die Gegenwartskunst einen offensiven Anachronismus geschaffen: eine Resistenz des Materials gegen sein Verschwinden in den virtuellen Realitäten elektronischer Medien.

2. Aufgebrochene Körperoberflächen

Bei vielen Figuren bricht dabei aus Form und Gestalt der Körper und der Körperteile das Material buchstäblich hervor. Noch ehe sich mit den Rundungen, die den ersten Blick auf die Plastiken beherrschen, Assoziationen zu Bildern von bergender oder auch monströs-verschlingender Weib-Leiblichkeit einstellen, werden diese arritiert und irritiert durch Körperpartien mit aufgebrochener Oberfläche und aufgeworfenen Rändern. Die Glätte des Metalls geht abrupt über in eine schrundige, faltige, rissige oder schlammartig wirkende Haut. Das Innerste scheint stellenweise nach außen gekehrt, wenn das wilde Gewebe der sonst verborgenen inneren Organe an die sichtbare Oberfläche gedrungen ist oder beim hautlosen Körper frei liegt.

Die Begrenzung des Leibes ist frag-würdig geworden. Doch die Torsi stehen jenseits jener antiken Schönheit, die erst als Begleiterscheinung dem Zerfallsprozeß abendländischer Musealität entsprungen ist.

Dabei bilden die Spuren des Verfalls und der Versehrbarkeit des Organischen mit der Schwere und Massivität des Metalls in den Plastiken von Gerda Fassel einen radikalen Kontrast. Und die Differenzen in der metallenen Oberfläche – zwischen Glattem und Zerfurchtem – bringen im Effekt, durch Reflex und Brechung der Lichtspiegelungen, auf dem Metall ein faszinierendes Spiel von Licht und Farbe hervor.

Einige Figuren, wie die Liegende, scheinen in der Schwebe zwischen Leichtigkeit und Schwerkraft zu verharren, Verkörperung einer wippenden Bewegung im Stillstand, aus der plötzlich Anmut und Grazie aufscheinen.

Wenn Gerda Fassel, wie auch andere Künstlerinnen der Gegenwart, zur figuralen Plastik zurückgekehrt ist, dann tragen ihre Werke doch deutliche Signaturen einer post-abstrakten Figuralität, in die die Material- und Formerfahrung der Abstraktion eingegangen ist.

Auf diesem Um-Wege hat auch die Büste ihr verlorenes Teil, den Buchstaben r, wiedergefunden. Denn Fassels Büsten, die bestehen vor allem aus Brüsten.

3. Ironie und Lachkultur

Die genannten Kontraste setzten dabei oft eine subtile Sprache der Ironie oder offenen Humor frei:

So etwa wenn Fassel ihren massiven Plastiken kleine Blümchen oder Sterne einritzt, – ähnlich wie Else Lasker-Schüler, die die Stirn ihrer phantastischen Gestalten oft mit Hammer, Sichel, Davidstern, Sonne, Mond und Sternen verzierte.

Oder wenn beim Torso mit Namen Gilberte die aufgebrochene Oberfläche, die vorne an vegetabile Ornamentik, an die Ikonographie des Dionysischen oder des Jugendstils erinnert, auf der Rückseite monströs entstellt ist und auf diese Weise die verborgene Kehrseite des Körpers enthüllt: die Herkunft des Menschen aus Materie, – aus Lehm, die seine Verwandtschaft mit dem Golem verrät, mit jenem Gottesgeschöpf, das sich noch im Zustand vor der Einhauchung der Seele befindet.

Die Aufspaltung der janusköpfigen Frau Welt mit bildschöner Vorder- und wurmzerfressener Rückseite ist in Fassels Figuren derartig vervielfältigt, daß sie kein zweigeteiltes Weltbild mehr zuläßt.

Ironie scheint auch im Spiel, wenn an der zwei Meter dreißig hohen Leibesmasse der Katharina von Österreich faltige, wulstige Hautpartien wechseln mit glatt polierten, golden glänzenden Wölbungen von Busen und Bauch – wie bei den Skulpturen von Heiligen und Märtyrern, deren Finger oder Fußspitze blankgerieben ist von der jahrhundertelangen verehrenden Berührung der Pilger und Touristen. Und wenn diese überdimensionierte Frauenfigur zudem auf zierlichen Ballettschuhen zu balancieren scheint.

Die Hinkende, Einbeinige, die anstelle des zweiten Beines und des Kopfes nur Stümpfe besitzt, zeigt schon mit ihrem Namen Ballerina an, daß das Lachen, das sich angesichts ihrer Gestalt einstellt, nicht verboten ist.

Und so haben die von Gerda Fassel geformten Körper eine Verwandtschaft mit dem Personal von Fellinis Roma wie auch mit den barocken Körpern in Michel Bachtins Lachkultur. Waren im alten Karneval die mithilfe von Masken und Kostümen entstellten und disproportionierten Körper Zeichen einer zeit-weilig auf den Kopf gestellten Ordnung der Dinge, Zeichen dafür, daß Gesetz und Norm periodisch außer Kraft gesetzt waren, so arbeitet auch Fassel in ihren Plastiken mit diesem Spiel von Norm(alität) und Form.

4. Pathosformeln: satirisch entstellt

Eher satirisch wirkt Fassels Umgang mit den Pathosformeln männlicher Auctoritas. Bei der Pfeifenraucherin hat sich die Pfeife – Signum behäbig genießender, männlicher Selbstgewißheit – durch ihre den liegenden Frauenleib überragende Übergröße in ein Zwangsinstrument verwandelt: eine Mischung aus Phallus und Gefängnis. Und die Schwäbische Nacht inszeniert mit einer weiblichen Kreuzigungsszene ein pietätloses Zitat jenes zentralen Symbols der Vater-Sohn-Religion, das – da die Gabe des darin symbolisierten Opfers von den Lebenden doch niemals entgolten werden kann – den Sterblichen ein ewiges Kreuz auferlegt, den Löwenanteil davon bekanntlich den Frauen. Fassels Re-Inszenierung dieser zentralen Pathosformel der christlichen Kultur bedeutet zugleich weibliche Inanspruchnahme wie auch eine De-Plazierung und Entstellung des Symbols.

5. Polyperspektive – Verzerrungen

Fassels Figuren wollen nicht von einer Seite, von einem Punkt aus betrachtet werden. Insofern eignen sie sich nicht zur Aufstellung in einer musealen Serie. Es sind raumschaffende Figuren, die am besten im Freien stehen. Aus unterschiedlichen Perspektiven – von nah und fern, oben und unten – eröffnen sich jeweils andere Betrachtungen, werden je unterschiedliche Gestalten sichtbar. Man muß ihnen über die Schulter schauen, sich ihren Höhlungen und Öffnungen nähern und unter ihre Rundungen treten, man muß sie frontal, von der Seite und von rückwärts betrachten, um ihrer Vieldeutigkeit gewahr zu werden.

6. Surrealistische Zitate

Das Photo, das einen Blick von schräg unten auf die Bronzefigur Rosetta zeigt, erinnert an ein Bild aus Hans Bellmers Die Spiele der Puppe (1936): auch dort die vorspringenden kugelförmigen Brüste, die auf den unteren Teil des Körpers Schatten werfen und den Blick in den blanken Himmel verstellen.

Die kopflosen Leiber von Queren Kong und Venus und Antivenus dagegen zitieren Frauenfiguren von Max Ernst, deren Antlitz durch ein gefiedertes oder schlangenähnliches Gebilde ver- bzw. überdeckt ist. Und auch die Verschiebung ihres klaffenden Geschlechts an die Vorderseite, auf den Bauch, erscheint als surrealistisches Zitat.

So massiv und massig die Plastiken von Fassel sind, sie scheinen doch Schwebefiguren zwischen Traum und Alptraum.

Erschienen in Gerda Fassel. Weibsbilder, Wien 1996

Hilde Zaloscer

Zu Gerda Fassels Werk

In einer Umbruchzeit, einer Zeit der Umwertungen, in der alles Überlieferte hinterfragt wird und neue Wege gesucht werden, kommt dem Werk von GF ein paradigmatischer Wert zu. Ich kenne kaum ein Œuvre, vor allem keines der Plastik, in dem die Dialektik von Neu und Alt, von Ja und Nein so konsequent und oft bis zur Zerreißprobe durchgeführt wird wie bei der Bildhauerin Gerda Fassel.

Gehen wir schrittweise und ohne große Apriorismen vor, versuchen wir anhand einer sachlich-ikonischen Analyse (M. Imdahl) Weg und Ziel von GF nachzuvollziehen, und sehen wir vorläufig davon ab, daß es sich bei ihren Werken vornehmlich um weibliche Akte handelt. Denn GF geht es sicher nicht um eine der modisch gewordenen feministischen Attitüden – solche weist sie auch kategorisch zurück –, ihre weiblichen Figuren sind alles andere als Objekte der Begierde oder des Begehrens. Warum aber Plastik? Warum nicht Malerei? Leonardo hatte sich für das Primat der Malerei vor der Plastik entschieden, durch das Argument, daß die pittura una cosa mentale sei, weil sie auf die raumgreifende Mimesis verzichtet. Der planen Malerei, raumlos, an die Fläche gebunden, widerstrebt die unbändige Vitalität, der raumumfassende gestalterische Wille. GFs Temperament hingegen widersetzt sich dieser Reduktion und erreicht die cosa mentale, die jedes Artefakt erst zum Kunstwerk macht, auf ihre Weise durch plastische Mittel. Ihr gelingt eine Gratwanderung, indem sie der dreidimensionalen Plastik ihren mimetischen Wert beläßt, aber zugleich durch einen philosophischen Prozeß des Infragestellens negiert. Sie geht nicht den Weg der Abstraktion wie Brancusi oder Henry Moore, sondern den weitaus schwierigeren über die Auflösung der Plastizität im Gegenständlichen. Sieht man sich Zeichnungen von GF an – auch hier meistens Frauenakte – gibt der Strich, die Umrißzeichnung, die quellende Körperrundung wieder, suggeriert Körperlichkeit, d.h. selbst aus der zweidimensionalen Zeichnung ersteht ein plastisches Gebilde. Hier liegt die Bedeutung und eine wichtige Komponente von GFs Œuvre. Es sind Zeugnisse unserer Zeit: Eine bis zum Bersten gespannte Plastizität, Ausdruck einer überbordenden Vitalität, wird zurückgenommen, zunichte gemacht. Die plastischen Werte werden durch die Bildhauerin auf raffinierte Weise wieder aufgehoben. Dazu verwendet sie verschiedene Mittel und Techniken. Eines der Mittel, die Schwere, die Solidität zu zerstören, sie von „ihrer brutalen Tatsächlichkeit“ (W. Hofmann, Die Plastik des 20. Jahrhunderts, S. 83) zu befreien, offenbart die großartige Katharina von Österreich. Mit Beklemmung muß man feststellen, daß dieser überdimensionale, überschwere Körper in Ballerinaschuhen auf den Zehenspitzen balanciert – bei einer Bronzeplastik dieser Größe eine Meisterleistung der Statik. Denn bekanntlich braucht ein Körper, um statisch zu sein, wenigstens drei Punkte, auf die er sich stützen kann, aber Katharina in ihrem prekären Gleichgewicht scheint zu schweben. Dieser überdimensionale, von grandioser Vitalität strotzende Körper ist von innen zerfressen. Die aus dem Inneren kommende Zerstörung ist ein rekurrentes Motiv in GFs Werk.

Plastik ist, darin waren GF und ich uns einig, durch ihre Dreidimensionalität, die sie mit den Dingen unserer empirischen Umwelt gemein hat, wirklichkeitsversklavt  (W. Hofmann). Erinnert sei an den griechischen Mythos von der Entstehung der Kunst: Pygmalion formt eine Frauenfigur aus Elfenbein, die unter seinen Händen so schön wird, daß er, von sinnlicher Begierde ergriffen, sich in sie verliebt, sie mit Schmuck behängt, sie küßt und umarmt und schließlich Aphrodite anfleht, die Statue in Fleisch und Blut erstehen zu lassen, was Aphrodite ihm auch gewährt. Nach neun Monaten wird dem glücklichen Paar auch ein Sohn, Paphos, geschenkt. Deutlicher, als dieser Mythos es tut, läßt sich die Fragwürdigkeit der Plastik als Kunstform kaum nachweisen, denn dem armen, verliebten Pygmalion wäre mit einer zweidimensionalen, wenn auch noch so schön gemalten Frau wenig gedient gewesen. Wo also liegt der Unterschied zwischen den Wachsfiguren der Madame Tussaud und der Plastik als Kunst? Die starke Wirkung der pathetischen Installationen von Segal und Kienholz, Abgüsse lebender Körper, wird niemand leugnen. Wodurch aber wird diese Wirkung hervorgerufen? Durch plastische Valeurs sicher nicht, da es sich doch um Angüsse nach lebenden Modellen handelt. Durch die Themata? Wohl eher. Geht es um gefrorenes Theater? Um sichtbar gewordene Literatur? Die Antwort ist schwer.

An der Fragwürdigkeit der Plastik als Kunst, so sagte mir GF, hätte sie lange gelitten, sie hätte auch ursprünglich mit der Malerei begonnen, dann aber kam das Bedürfnis, sich mit Räumlichkeit auseinanderzusetzen. Warum keine abstrakten Plastiken? Die hätte sie schon vor langer Zeit hinter sich gelassen, weil die Figur des Menschen wieder Bedeutung für sie bekam. Diese Figur faßt sie als Prozeß auf, der die ganze Problematik einer Darstellung des Menschen sichtbar macht.

Warum in GFs Arbeit der menschliche, vornehmlich weibliche Körper, im Vordergrund steht, darauf könnte vielleicht eine Psychoanalyse die Antwort geben. Es bedarf jedoch keiner Tiefenpsychologie, um die Wirkung gewisser Kindheitstraumata im Werk zu erkennen. GF ist im Krieg geboren, und ihre frühe Kindheit ist voll von Bildern des Entsetzens. Es geht uns hier aber nicht darum, das Werk aus dem Leben, aus der Biographie zu deuten oder zu erklären, wohl aber darum, auf gewisse Elemente und Erlebnisse hinzuweisen, den Humus gleichsam, aus dem das Werk erstand. Wir wollen uns die Antwort aus den werkimmanenten Werten selbst holen. Eine Figur der Bildhauerin, eine Halbfigur, könnte uns weiterhelfen. Das Gesicht der Halbfigur ist unter dem herabfallenden Haar verborgen. Es handelt sich hier wieder um einen Frauenakt von praller Körperlichkeit und raumabweisender Plastizität, wie sie allen Figuren von GF eigen sind. Am Bauch befindet sich eine tiefe vertikale Kerbe, einer schrecklichen Wunde gleich, die an dem so naturnah gebildeten Körper eine Art Identifikation mit dem Beschauer hervorruft und so Schmerz provoziert. Hat die Bildhauerin, als sie diesem quellenden Fleisch die Wunde beibrachte, nur an die formale Wirkung, an den Gegensatz von glatter und zerfurchter Oberfläche gedacht? Wie bereits erwähnt, findet sich das Motiv der Verwundung in GFs Werk immer wieder. Dazu kommt, daß darin bevorzugtes Objekt der Torso ist, ein im Grunde verstümmelter Körper.

Fassen wir zusammen: GFs Œuvre zeigt uns Arbeiten, die in ihrer Plastizität kaum zu überbieten sind. Sie stehen da in ihrer überbordenden Körperfülle, gleichsam triumphierend, aere perennes, sind aber in ihrem Inneren zerfressen, ihr glattes Fleisch ist von schwärenden, klaffenden Wunden aufgerissen. Sie stehen da, auf kleinen Füßchen in prekärem Gleichgewicht, als könnte ein Windhauch sie zu Fall bringen – Plastik, die ihre Schwere und Fülle aufhebt. Sicher steckt in dieser absurden Tragödie auch viel Ironie, sogar Selbstironie, die sich in den Namen, die GF ihren Skulpturen gibt, ausdrückt. Aber das ist Literatur. Das Werk selbst ist ernst, tiefernst.

Was also beinhalten diese Plastiken, großartig und verstümmelt zugleich? Was will GF durch ihr Werk vermitteln? Ich habe versucht, diese Fragen durch die im Werk selbst verankerten Sinn- und Formstrukturen zu entziffern. Gehe ich zu weit, wenn ich im Werk von GF eine durchgehende, nachweisbare Dialektik, ja eine Dichotomie sehe, eine Metapher für unsere sinnentleerte, zugleich sinnsuchende Zeit, für unsere geschundene, monströse Zeit, verzweifelt nach einem Gleichgewicht suchend? Eine Spannung, die man entdeckt und miterlebt, wenn man sich in das Werk von GF vertieft, eine Spannung, die an Filme von Fellini erinnert, wo diese Verschränkung von Widersprüchen zu einer künstlerischen Einheit zusammengeschmolzen ist: die pralle Herrlichkeit – in ihrem Inneren bereits Vernichtung.

Erschienen im Katalog zur Ausstellung Gerda Fassel. Köpfe, Torsi & Fragmente, Universität für angewandte Kunst Wien, 1999

Biographische Daten

1941 am 14. August in Wien geboren

1947/55 Pflichtschule

1955/58 kaufmännische Lehre

1958/62 vorwiegend im kaufmännischen Beruf tätig

1960/61 Besuch der Wiener Kunstschule (Abstrakte Malerei bei Hans Staudacher), Wien

1962/65 Aufenthalt in USA (Florida, New York), Arbeiten in Hotel- und Restaurantbetrieben

1964/65 Studium an der Art Students´ League (Bildhauerei bei José De Creeft), New York

1965/66 Gasthörerin an der Akademie für angewandte Kunst (Bildhauerei bei Hans Knesl), Wien

1965/67 Maturaschule

1968 Externistenmatura, Gasthörerin an der Akademie für angewandte Kunst (Bildhauerei bei Hans Knesl), Wien

1968/72 Studium an der Akademie/Hochschule für angewandte Kunst (Bildhauerei bei Hans Knesl und Wander Bertoni), Wien

1969/71 Begabtenstipendium der Akademie/Hochschule für angewandte Kunst, Wien

1970/76 Restaurierungsarbeiten (in den Bundesländern und im Bundesdenkmalamt)

1972 Diplom in Bildhauerei (Magisterium der Künste), freischaffende Bildhauerin

1981 Theodor Körner-Preis, Arbeitsstipendium der Stadt Wien, Förderungsbeitrag des Wiener Kunstfonds

1982 Preis der Stadt Wien

1983 Wiener Festwochen-Preis für Plastik

1984 Österreichisches Staatsstipendium für bildende Kunst

1986 Arbeitsstipendium des Österreichischen Bundesministeriums für Unterricht und Kunst

1991 Gründungsmitglied des Wiener Kunstvereins „Figur“ (1991–1996)

1996 Gastprofessur für Bildhauerei an der Hochschule für angewandte Kunst, Wien

1998 Ordinariat für Bildhauerei an der Hochschule/Universität für angewandte Kunst, Wien

2001 Österreichisches Ehrenkreuz für Wissenschaft und Kunst I. Klasse

Ausstellungen

Einzelausstellungen

1981            Bronzen, Galerie Artes, Wien

1987            Plastiken, Künstlerhaus, Ulm (Katalog)

            Plastiken & Graphiken, Galerie Rose Lörch, München

1992            Bronzen, Galerie Artes, Wien

1993            Zeichnungen und Bronzen, Galerie der Begegnung, Velm (Katalog)

1994            Bronzen und Zeichnungen, Galerie Pro Arte, Hallein

1998            Weibsbilder, Kleine Galerie, Wien

1999            Köpfe, Torsi & Fragmente, Sala terrena/Heiligenkreuzerhof, Universität für angewandte Kunst, Wien (Katalog)

2000            Weibsbilder, Österreichisches Kulturzentrum, Bratislava (Katalog)

2002            Köpfe, Torsi & Fragmente, Galerie Weilinger, Salzburg

2003            Weibstrümmer, Museum Moderner Kunst/Stiftung Wörlen, Passau (Katalog)

Ausstellungsbeteiligungen (Auswahl)

1969            Junge Kunst, Künstlerhaus, Wien

            Grüne Galerie, Stadtpark, Wien

1972            Meisterklasse für Bildhauerei Wander Bertoni, Museum für angewandte Kunst, Wien (Katalog)

1975            15 Bildhauer im Park, Park des Max Reinhardt-Seminars, Wien

            15 Bildhauer im Park, Doblhoffpark, Baden bei Wien

1979            Austria, Civic Center Museum, Philadelphia

            Kleinplastik und Bildhauerzeichnungen, Ursulinenhof, Linz (Katalog)

1980            Torsi und Fragmente, Stadtpark, Wien (Katalog)

1981            Anthropos, Josefsplatz/Schweizerhof/Michaelerplatz, Wien (Katalog)

            Europäische Bildhauerzeichnung und Kleinplastik, Galerie Hilger, Wien

            Europäische Bildhauerzeichnung und Kleinplastik, Galerie Brodil, Salzburg

            Skulpturen, Orangerie und Park des Palais Auersperg, Wien

            13a  Biennale Internazionale del Bronzetto, Museo Civico agli Eremitani, Padova (Katalog)

1983            Wiener Festwochen-Preis für Plastik, Orangerie und Park des Palais Auersperg, Wien (Katalog)

1984            Frauenarbeit, Bawag Fondation, Wien

1985            Österreichische Kleinplastik ab 1945, Galerie Yppen, Wien

1986            Wiener Festwochen-Preis für Plastik, Orangerie und Park des Palais Auersperg, Wien (Katalog)

1987            XXIe Prix International d´Art Contemporain, Fondation Prince Pierre de Monaco, Monte-Carlo (Katalog)

            Wienerin, Bawag Fondation, Wien

1988            Skulpturen, Treptower Park, Berlin (Katalog)

1989            Nuovi Aspetti dell´Arte Viennese, Galleria Interno Quattro, Udine

            Konfrontationen, Messepalast, Wien (Katalog)

1990            Figur in Wien, Bawag Fondation, Wien (Katalog)

1991            Figur in Wien, Universität für Bodenkultur, Wien (Katalog)

            Ins Licht gerückt, Rathaus, Wien (Katalog)

            Figur in Wien, Museo d´Arte Moderna, Bolzano (Katalog)

1992            Der menschliche Körper, Park des Krankenhauses Lainz, Wien (Katalog)

            Wiener sein, LaWie, Wien (Katalog)

            Bilder vom Tod, Historisches Museum der Stadt Wien, Wien (Katalog)

1993            Der menschliche Körper 1993, Park des Krankenhauses Lainz, Wien (Katalog)

            Menschenbilder, Freyung, Wien (Katalog)

1994            III. Nemzetközi Szobrászrajz Biennálé, Nagytétényi Kastélymúzeum, Budapest (Katalog)

            Idole, Schloß Aichberg, Rohrbach

            Idole, Park des Krankenhauses Lainz, Wien (Katalog)

1995            Zwei Jahrzehnte Kunst in der Bawag, Bawag Fondation, Wien (Katalog)

1996            Ein Spiegel. Realistische Kunst in Wien 1945–1995, Wiener Linien, Wien (Katalog)

            IV. Nemzetközi Szobrászrajz Biennálé, Vigadó Gallery, Budapest (Katalog)

            Menschenbild, Galerie Wohlleb, Wien

1997            Europa Skulptur, Hauptplatz, Wiener Neustadt (Katalog)

2000            1a Biennale Internazionale dell’Arte, Cortile Molasso, Torino

2000/03            Triennium, Park des Krankenhauses Lainz, Wien (Katalog)

2001            Starke Sprüche/Kunst + Künstlerzitate von Arp, Beuys, Chagall & Co., Stadtgalerie, Klagenfurt (Katalog)

2002            Focus Mensch, Kongreßhaus, Salzburg

            Bronzetti, De Luca Management, Wien

Texte

Texte über/zu Gerda Fassel (Auswahl)

Doris Stoisser: Bildhauerin sein in Österreich. Die Frau, Heft 25/1981

Ulrike Jenni: Mein Weg war ein Vortasten. Stimme der Frau, Heft 1/8. Jänner 1982

Georg Eisler: Für Gerda Fassel. Laudatio anläßlich der Überreichung des Preises der Stadt Wien für bildende Kunst, 25. Juni 1982

Hilde Schmölzer: Zwischen Karikatur und Idealisierung. Die Frauendarstellung in der bildende Kunst von heute. Die Presse, 10./11. Juli 1982

Hilde Schmölzer: Frauen: kraftvoll, wild und gescheit. Brigitte Österreich, Nr. 24/1982

Elfriede Müll: Volare et mori. Die österreichische Frau, Nr. 3/1983

Robert Schmitt: Die Bildhauerin Gerda Fassel. Katalog zur Ausstellung Gerda Fassel. Plastiken,

            Künstlerhaus Ulm, 1987

Hilde Schmölzer: Die Bildhauerin Gerda Fassel. Wiener Journal, Nr. 89/Februar 1988

Hilde Schmölzer:  Alles rund. Gerda Fassel gestaltet Frauenkörper. Die Presse,

            15./16. September 1990

Katharina Zell: Figur in Wien. Blattform, Nr. 2/November 1990

Heidi Pataki: Gerda, die Säulenheilige. Ein Frauenleben der Kunst und in Wien. Forum, Juli-September 1992

Philipp Maurer: Der zärtliche Triumph des Fleisches. Erläuterungen zu den Arbeiten von Gerda Fassel. Wiener Kunsthefte, Nr. 4/1995, Jänner 1996

Ingvild Birkhan: Gerda Fassel und ihre machtvoll insistierenden Protagonistinnen. In Weibsbilder, Verlag der Gesellschaft für Kunst und Volksbildung, Wien 1996

Heidi Pataki: Der Stein der Weisen, die Stirn der Sache. Marginalien zum Figurativen. In Weibsbilder, Verlag der Gesellschaft für Kunst und Volksbildung, Wien 1996

Sigrid Weigel: Der Karneval der Plastik. Material- und Formensprache von Gerda Fassels Bronzeleibern. In Weibsbilder, Verlag der Gesellschaft für Kunst und Volksbildung, Wien 1996

Helmut Eisendle: Der weibliche Körper. Für Gerda Fassel. Katalog zur Ausstellung Köpfe, Torsi & Fragmente, Universität für angewandte Kunst Wien, 1999

Marie-Thérèse Kerschbaumer: Gerda Fassel. Katalog zur Ausstellung Köpfe, Torsi & Fragmente, Universität für angewandte Kunst Wien, 1999

Manfred Wagner: Grundsatzbemerkungen zu den Arbeiten Gerda Fassels. Katalog zur  Ausstellung Köpfe, Torsi & Fragmente, Universität für angewandte Kunst Wien, 1999

Hilde Zaloscer: Zu Gerda Fassels Werk. Katalog zur Ausstellung Köpfe, Torsi & Fragmente, Universität für angewandte Kunst Wien, 1999

Heidi Pataki: Rosetta; Rosette. Für Gerda Fassel. Laudatio anläßlich der Überreichung des Österreichischen Ehrenkreuzes für Wissenschaft und Kunst I. Klasse, 2. Mai 2001

Judith Keller: Bronzeplastik der Gegenwart. Die Wechselwirkung zwischen Technik-Inhalt-Form am Beispiel der Arbeit von Gerda Fassel. Diplomarbeit, Universität  für angewandte  Kunst Wien, 2002

Judith Keller: Irritationen. In den Tiefen der Oberfläche. Die Plastikerin Gerda Fassel. Verlag der Universität für angewandte Kunst Wien, 2003

Texte von Gerda Fassel

Perversion in Brixlegg. (Oder: Fehl am Platz). Wespennest. Zeitschrift für brauchbare Texte und Bilder, Nr. 36/November 1979

Ein Bild ist ein Bild; muß aber nicht nur ein Bild sein. Katalog zur Ausstellung Elisabeth Ernst, Galerie Petit, Köln 1980

Katalog zur Ausstellung Torsi und Fragmente 80, Stadtpark, Wien 1980

Gespräch mit Maria Lassnig (gemeinsam mit Elisabeth und Gustav Ernst). Wespennest. Zeitschrift für brauchbare Texte und Bilder, Nr. 39/1980

Katalog zur 13a Biennale Internazionale del Bronzetto, Museo Civico agli Eremitani, Padova 1981

Katalog zur Ausstellung Gerda Fassel. Plastiken, Künstlerhaus Ulm, 1987

The Style Of Season. Ein Gespräch mit Robert Schmitt, 1990. Aufgelegt anläßlich des Projekts Frei-Räume?, Frauenprojektmesse, Hofburg, Wien 1992

Kalender anläßlich des Projekts Frei-Räume? Fotodokumentation zum Unerträglichen (gemeinsam mit Monika Verhoeven), Frauenprojektmesse, Hofburg, Wien 1992

Katalog zur Ausstellung Der menschliche Körper, Park des Krankenhauses Lainz, Wien 1992

Bell´Agonie. Katalog zur Ausstellung Wiener sein, LaWie, Wien 1992

Monika Verhoeven. Zur Ausstellung bei AT·P, Wien 1993

Über die Bildhauerei in Bronze. Katalog zur Ausstellung Gerda Fassel. Zeichnungen und Bronzen, Galerie der Begegnung, Velm 1993

Ein österreichischer Maler. Anmerkungen zum Leben und zum Werk von Robert Schmitt.

            Wiener Kunsthefte, Nr. 4/1995

Katalog zur Ausstellung Ein Spiegel. Realistische Kunst in Wien 1945–1995, Wiener Linien,

            Wien 1996

Recherche. Sammelsurium. Neues aus dem Österreichischen Tabakmuseum, Nr. 10/1997

Katalog zur Ausstellung Starke Sprüche/Kunst + Künstlerzitate von Arp, Beuys, Chagall & Co., Stadtgalerie Klagenfurt, 2001

Zwischen Schöpfung und Management. Kunst als Arbeit. (Vortrag, Institut für Wissenschaft und Kunst, Wien). Mitbestimmung. Zeitschrift für Demokratisierung der  Arbeitswelt, Heft 5/2002

Filme / Videos

Wilhelm Gaube: Gerda Fassel. © Museum Moderner Kunst, Wien 1988

Traute Hansen: Portrait Gerda Fassel. © ORF, Wien 1990

Elisabeth Ernst: Köpfe, Torsi & Fragmente. © Elisabeth Ernst, Salzburg 1999

Wilhelm Gaube: Gerda Fassel. © Wilhelm Gaube, Wien 2003

Autorinnen und Autoren

Kurzbiographien

Ingvild Birkhan,

geboren 1940 in Griffen. Lektorin am Institut für Philosophie/Universität Wien. Veröffentlichungen betreffen vor allem den Bereich der symbolischen Geschlechterkonstruktion.

Rudolf Burger,

geboren 1938 in Wien. Studium der Technischen Physik an der TU Wien (Promotion 1965), Assistent am Institut für angewandte Physik und am Ludwig Boltzmann-Institut für Festkörperphysik bis 1968; Battelle-Institut in Frankfurt/Main und Planungsstab des Bundesministeriums für Forschung und Technologie in Bonn; ab 1973 Leiter der Abteilung für sozial- und geisteswissenschaftliche Forschung in Wien; 1979 Habilitation, seit 1987 Professor für Philosophie an der Universität für angewandte Kunst in Wien, von 1995 bis 1999 deren Rektor. Österreichischer Staatspreis für Kulturpublizistik 2000.

Hauptarbeitsgebiete: Ästhetik, politische Philosophie.

Letzte Buchveröffentlichung: Ptolemäische Vermutungen. Aufzeichnungen über die Bahn der Sitten, Lüneburg (zuKlampen!) 2001.

Helmut Eisendle,

geboren 1939 in Graz. Lehre zum Telefontechniker; Studium der Philosophie und Psychologie in Graz. Berufstätigkeiten als Techniker, Lehrer, Pharmareferent und Psychologe. Seit 1972 freier Schriftsteller in Wien. Aufenthalt in Barcelona, Westberlin, München, Friaul, Triest, Amsterdam, Südsteiermark, Berlin, Wien. Letzte Buchveröffentlichungen: Lauf, Alter, die Welt ist hinter dir her (Deuticke Verlag, 2000); Jenseits der Vernunft oder Gespräche über den menschlichen Verstand (Gemini Verlag, 2001); Gut und Böse sind Vorurteile der Götter. Ein Gespräch (Residenz Verlag, 2002); Ist mein Gehirn künstlich? Die Globalisierungsfalle der unzähligen Möglichkeiten des Ausdrucks, Anthologie (Hg. gem. mit Matthias Goldmann, Triton Verlag, 2003).

Georg Eisler,

geboren 1928 in Wien. 1936 Emigration nach Moskau; Prag; Manchester. Kunststudium in England (u.a. bei Oskar Kokoschka). 1946 Rückkehr nach Wien. Besuch des Abendakts (bei Herbert Boeckl) an der Akademie der bildenden Künste, Wien. 1968/72 Präsident der Wiener Secession. Österreichischer Staatspreis für Malerei. Lehrtätigkeit: Institut of European Studies, Wien; University of Southern California, Los Angeles; University of New Mexico, Albuquerque; Stanford University, California; Internationale Sommerakademie, Salzburg; Hochschule der Künste, Berlin; Fachhochschule für Gestaltung, Hamburg.

1998 in Wien verstorben.

Henriette Horny,

geboren 1958 in Mödling. Dr. phil., Kunsthistorikerin.

Marie-Thérèse Kerschbaumer,

Schriftstellerin, lebt in Wien.

Zuletzt (alle Wieser Verlag): Fern. Drittes Buch 2000; Versuchung 2002 (Neuauflage); Orfeo. Prosa 2003.

Philipp Maurer,

geboren 1952 in Wien. Studium der Germanistik, Geschichte und Kunstgeschichte an der Universität Wien. Seit 1986 Direktor der Kleinen Galerie in Wien und Herausgeber der Wiener Kunsthefte – Zeitschrift für Druckgraphik. Zahlreiche Publikationen über Kunst und Künstler.

Heidi Pataki,

geboren 1940 in Wien, studierte dort Publizistik und Kunstgeschichte. Redakteurin mehrerer Zeitungen, u. a. Jüdisches Echo und langjährige Mitarbeiterin beim Hessischen Rundfunk, beim Sender Freies Berlin, beim ORF und bei Die Presse. Gründungsmitglied der Grazer Autorenversammlung und seit 1991 deren Präsidentin. Lebt in Wien als Lyrikerin, Essayistin und Übersetzerin. Zahlreiche Buchveröffentlichungen. Im Otto Müller Verlag erschien zuletzt der Gedichtband amok und koma (1999) sowie der Essayband Contrapost (2001).

Robert Schmitt,

geboren 1924 in Wien. 1945/48 Studium der Malerei (bei Robin Christian Andersen) an der Akademie der bildenden Künste, Wien. 1962/72 Bildungsreferent für bildende Kunst (Konfrontation mit der Moderne) beim ÖGB.

1966/67 Gastprofessor am Brighton College of Art. 1972/74 unterrichtet er Dreidimensionale Formentwicklung an der Hochschule für künstlerische und industrielle Gestaltung, Linz. 1974/84 Referent und Konsulent für bildende Kunst im Kulturamt der Stadt Wien.

1990 in Wien verstorben.

Dieter Schrage,

geboren 1935 in Hagen/Westfalen. Lebt seit 1960 in Wien – zunächst als Keramiker; Studium der Kunstgeschichte und der Theaterwissenschaft. Seit 1979 Kurator des Museums moderner Kunst in Wien – Herausgeber zahlreicher Museumskataloge, Aufsätze zur Kunst und über KünstlerInnen des 20. Jahrhunderts, Publikationen zur Politik und Kulturpolitik.

Lektor an den Universitäten Wien und Salzburg sowie an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. Autor mehrerer Filmdrehbücher (meist gemeinsam mit dem Regisseur Mansur Madavi).

Seit Beginn der Neunziger-Jahre auch Prosa und Lyrik (teilweise veröffentlicht in Wie ich noch einmal über die Stränge schlagen wollte und vom Regen in die Traufe kam, Werner Eichbauer-Verlag, Wien 1998).

Julian Schutting,

geboren 1937 in Amstetten. Lebt als freier Schriftsteller in Wien, Salzburg und Kärnten. Zahlreiche Veröffentlichungen und Preise.

Im Otto Müller Verlag erschien zuletzt Flugblätter (Gedichte, 1990), Dem Erinnern entrissen (Gedichte, 2001) und Metamorphosen auf Widerruf (über Musik, 2003); im Residenz Verlag Der Tod meiner Mutter (1997), Jahrhundertnarben (1999) und Gezählte Tage (2002); im Verlag Droschl Zuhörerbehelligungen (1990) und Was schön ist (2002).

Jan Tabor,

geboren 1944 in Pod?ebrady. Kunstkritiker und Architekturtheoretiker, lehrt an der Universität für angewandte Kunst in Wien.

Manfred Wagner,

geboren 1944 in Amstetten. Vorstand der Lehrkanzel für Kultur- und Geistesgeschichte an der Universität für angewandte Kunst Wien. Zahlreiche Publikationen zur Musik, bildenden Kunst, Kultur- und Bildungspolitik.

Sigrid Weigel,

geboren 1950 in Hamburg. Literatur- und Kulturwissenschaftlerin, Direktorin des Zentrums für Literaturforschung (zugleich Vorsitzende der Geisteswissenschaftlichen Zentren Berlin), Professorin am Institut für Deutsche Philologie, Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft an der TU Berlin. Publikationen u.a.: Entstellte Ähnlichkeit. Walter Benjamins theoretische Schreibweise (1997); Ingeborg Bachmann. Hinterlassenschaften und Wahrung des Briefgeheimnisses (1999); gem. mit G. Neumann (Hg.): Lesbarkeit der Kultur. Literaturwissenschaft zwischen Kulturtechnik und Ethnographie (2000); gem. mit J. Tanner (Hg.): Gedächtnis, Geld und Gesetz. Zum Umgang mit der Vergangenheit (2001); gem. mit F. Kittler und Th. Macho: Zwischen Rauschen und Offenbarung. Zur Kultur- und Mediengeschichte der Stimme (im Druck); Genealogie und Genetik (im Druck); gem. mit Th. Macho und W. Schäffner: Der liebe Gott steckt im Detail. Mikrostrukturen des Wissens (im Druck).

Hilde Zaloscer,

geboren 1903 in Tuzla/Bosnien. Studium der Kunstgeschichte in Wien, 1936 Emigration nach Ägypten. Universitäre Lehrtätigkeit in Alexandria, Ottawa und Wien.

1999 in Wien verstorben.

Publikationen zur Koptologie und Moderne. Zuletzt: Der Schrei. Signum einer Epoche. Das expressionistische Jahrhundert (Wien/München 1985), Visuelle Beschwörung, autonomes Kunstwerk, Ideograph. Eine Begriffsklärung (Wien/Köln/Weimar 1997).

Monika Verhoeven

Plastiken und Zeichnungen

Gerda Fassel

Grenzgänge anderer Art oder

Der Sturz vor dem Abgrund

Zu Monika Verhoevens Bildhauerei

„... und herrlich ist die Luft in offenen Räumen ...”

Scardanelli

Monika Verhoeven, eine der raren postabstrakten Künstler, die sich dem Studium der menschlichen Figur zuwandten, nachdem die ursprünglich anarchische Dimension der abstrakten Kunst, wie sie selbst sagt, zur Dekoration verkommen war – oder, abgespeckt und geometrisiert, zum minimalistischen Fetisch sektiererischer Designjunkies, zu einer Falle des Ästhetizismus. Jenseits dieser Sumpflandschaft zeitgenössischer Selbstbefriedung wirkt Verhoevens ernsthaftes Ringen um die Möglichkeit einer plastisch-ästhetischen Gestaltung des Menschenbilds (aus dem Heute!) wie eine Demonstration für das Allerwichtigste, das es zu erretten gilt – in einer Ära zunehmender Entfremdung.

Wenn man an Kunstuniversitäten, aus purer Reformwut, nur mehr von der Wirtschaftlichkeit als dem Höchsten spricht und unsere Kulturagenten, diese Heuchler, nach wie vor Schübe von Innovationshysterie simulieren, frage ich mich, was geht in solch konzensurierten Köpfen vor? Bekanntlich sind die Querköpfe – und Verhoeven ist einer! – das Salz der Erde, der Bildhauerei, sozusagen.

Was treibt uns noch, Kunst zu machen? Der Hypothesen gibt es viele ...

Wie jeder Mensch kommuniziert auch der Künstler (wenn überhaupt in der Kunst von Kommunikation die Rede sein kann) auf der Grundlage seiner eigenen Bilder; mitunter Bilder aus dem tiefsten Inneren, zumeist Fragmente, die aus dem Dunkeln aufsteigen, sich nicht länger verdrängen lassen, nach Gestaltung verlangen; und jedes aufsteigende Bild entreißt der Tiefe weitere Bilder, Glieder von Verkettungen.

Das Gestalten fordert Entscheidungen, als Akte des Bewußt-seins bedingen sie Wissen von den Formen. Dieses spezifische Wissen, das aus dem Arbeitsprozeß selbst resultiert, durch Erfahrung, durch Beobachten und Experimentieren erworben, ist heute nur mehr für wenige nachvollziehbar. Die wahre Qualität eines Werkes kann nur einer ermessen, der, mit der Materie zutiefst vertraut, sich selbst in diesem Metier quasi profiliert hat. So ist es auch in der Dichtung, in der Musik ... was aber nicht heißen will, daß der Musiker nicht genug an Verstehen der Dichtung entgegenbrächte, oder der Skulptur. Für Strawinsky war die Bildhauerei die höchste, die an-spruchsvollste aller Künste. Denn einer, der ständig in den Formen lebt, sieht, hört und fühlt die Nuancen der Mannig-

faltigkeit und erkennt die Gesetze des Aufbaus dahinter.

Verhoeven weiß: Bildhauern ist kein Musenkuß, vielmehr ein Kampf mit den Musen.

Mit dem erwählten unerschöpflichen Thema Mensch, der figurativen Darstellung, hat sie sich eine gewaltige Aufgabe gestellt – konfrontiert mit uralten und neuen Problemen und der ganzen Kunstgeschichte als Herausforderung im Nacken; ein Reichtum, den zu kräftigen und zu vertiefen es wert ist. Dazu mußte sie die notwendige Immunität gegen die eintönige Leier der Meute von kulturbeflissenen Besserwissern aufbauen, die mit prophetischer Dummheit zu verkünden sich berufen fühlt, was heute in der Kunst zu tun und was zu lassen sei. Gefeit gegen Suggestionen solcher Art, hat sie sich nicht in die Sackgasse treiben lassen, ist keinem dieser Vorbeter auf den Leim gegangen; sie hat mit ihren Figuren die Dogmen einer vorherrschenden Kultur des Spektakels und der Verwahrlosung demontiert. Ihr Arbeiten bestimmt sie selbst! Für sie unterliegt Kunst keinen Spielregeln, sondern ästhetischen (aber auch ethischen!) Grundsätzen. Ein Aufwand, der nicht marktschreierisch nach außen dringt. Man muß sich auf ihn einlassen. Und trotz aller Widersprüche, mit denen sie zu kämpfen hat, nimmt sie sich die Freiheit, auch der Freude am Erschaffen eines Werks ihr Recht zurückzugeben.

Die sogenannten Neuen Medien sind ihre Sache nicht. Sie seien unzulänglich, trügerisch, sagt sie, ein über das Elend gebreiteter Schleier, und forcierten einen desaströsen Gleich-schritt in den kollektiven Wahn. Ins Leere zu produzieren sei lustlos, die Medien seien ein Instrumentarium zur Verküm-merung der Sinne.

Ihr Zuhause ist der primäre Raum, er gibt ihr Bodenhaftung für das Werk. Das Werk braucht das Material, ist das Material – preist es, indem es in ihm seine widersprüchliche Einheit

entfaltet. Der Bildhauer existiert nur durch seine Skulptur, seine Plastik. Verhoevens bevorzugtes Material ist die Bronze. Der Arbeitshergang ist aufwendig in jeder Hinsicht und Ansicht. Man muß schon eine besessene Liebe zur Sache haben, um trotz der harten Arbeit, die die Bildhauerei mit sich bringt, trotz des ständigen Staubfressens, trotz der hohen Kosten (vom Tongerüst bis zur fertigen Bronze samt allem Werkzeug und aller Transporte), nicht ablassen zu können von ihr; von der eisernen Disziplin abgesehen, die es braucht, um Projekte zu Ende zu bringen – gemäß dem Anspruch, den man an sie gestellt hat.

Am Anfang steht – als wichtigste Arbeitsstufe – das Modellieren in Ton, der, aus Erdlagern gefördert, durch seinen Geruch die Worte der Einsegnung von der Erde, die wir sind, ins Ge-dächtnis ruft. Meist gehen viele Zeichnungen, Studien und Entwürfe dem Projekt voraus. Hin- und Hergewendetes: Manches wird verworfen, anderes fortgesetzt, noch verbessert, auch variiert. Schon anhand der Konstruktion des vorbereiteten Metallgerüsts (zum Tragen der Tonmassen) ahnt man die Absicht der Konzeption. Und beim strengen, gezielten Aufbau der Plastik, beim Hieven des Tons auf sein Tragwerk, werden bereits Teile segmentiert, werden Volumina schon auf ihren Zusammenhang hin geortet und samt aller scheinbarer Widersprüchlichkeiten vereint. Reine Tektonik. Con rigore

ostinato: Ohne Zuckerguß! Proportionen werden gegeneinander ausgespielt, das eine mit Absicht bis an die Grenze der Unförmigkeit übertrieben, das andere zurückgenommen; materialgerecht, dem Charakter des Tons entsprechend, ge-staltet. Texturen betonen das Formengebilde zusätzlich, durch Spuren vom Drücken, Klopfen, Schlagen. Glätten, Aufrauhen, Ritzen ... da, wo der Körper angespannt ist, wird verdichtet, verdichtet bis zum Bersten. Haptik evoziert!

Verhoevens Plastiken sind sowohl Figuren der Imagination als auch Naturstudien, Recherchen von Körperfunktionen, frei um-gesetzt. Weil sie nicht dem Abbilden erliegen will, muß sie für jede dem jeweiligen Körperteil gemäße Funktion eine entsprech-ende Form setzen, oft auch das Zusammenwirken mehrerer Funktionen nur durch eine Form, die es zu finden, erfinden gilt, visualisieren. So ist ihr Werkprozeß eine Materialisation von Körperlichkeit, ein fortschreitendes Veranschaulichen von Erkenntnissen durch eigensinnige Auslegung, und fordert ihre ganze Person – Hand, Hirn, Herz ... Eros.

Mit schrittweisem Zerstören des einen, durch Setzen seines anderen schafft sie dennoch Verbindendes, weil das eine ohne sein anderes nicht sein kann. Verbinden, aber auch trennen: Bestimmte Teile werden durch verstärkte Eingrenzung, die

der Organismus der Natur so nicht kennt, hervorgehoben, zuweilen in Form von Brüchen (das Unversehrte ist nicht

ihr Thema!) und mit anderen in einem Gefüge von gestalte-rischen Qualitäten zu einem Ganzen geordnet – auch als Fragment.

Doch was die bewußte Gestaltung uns vorführt, bleibt uns trotzdem verborgen: Figuren aus Quellen und Strömen des Unbewußten.

Dem Arbeitsgang des Modellierens folgt jetzt die aufwendige Gips-Prozedur des Ab- und Ausformens, damit ein transportfähiges Modell für die Gießerei erstehe. War die Tonfigur noch zuvor lebendig, atmend, ist der Gipsguß, aus der Form geschlagen, stumpf und mehlig. Dieser Zustand bedarf neuerlicher Bearbeitung. Die Gipsfigur muß mit Know-how zum Leben erweckt werden. Dann ab in die Gießerei ...

Wann immer es sich einrichten läßt, ist Verhoeven dabei, wenn in der Gießerei die geschmolzene Bronze, weiß-rot

glühend, brodelnd und zischend, gleich einer Magma-Eruption, in die Gußform fließt und diese, durch die unge-heure Hitze dem Zersprengen nahe, erbeben läßt, ehe das langsame Abkühlen einsetzt.

Jetzt wird die Bronze aus der Form geschlagen, Fließ- und Luftkanäle werden abgetrennt, der Guß von der Schlacke gesäubert ... und er klingt beim Draufhämmern wie die Glocke eines Campanile. Der letzte Arbeitsaufwand, das dritte Stadium einer Metamorphose hin zum Endgültigen, ist eingeleitet: Entfernen der Gußhaut, Ziselieren, Feilen, Schleifen und Polieren. Das Feilen steigert die Verdichtung der Formen. Und je tiefer die spanabhebende Feile ins Material dringt, desto glühender wird die Plastik patinieren – trotz ihres metallischen Wesens die Erinnerung an ihre Herkunft aus Fleisch bewahren.

Obwohl Verhoevens Plastiken kompliziert in ihrer Entstehung sind, strahlen sie dennoch Einfachheit aus. Stehende und Liegende. Torsi und Fragmente, Köpfe. In der Tradition des Infinito, denn nichts läßt sich vollenden. Figuren beiderlei Geschlechts. Die Frauen meist kräftig, die Männer erschöpft und ruhend.

Schmerz, Neurosen, Sehnsüchte, Hoffnung, Gewalt und Zärtlichkeit sind eingegraben, vergraben in ihren Figuren – Abgründe durch auferlegte anspruchsvollste Gestaltung domestiziert, ins Lot gedrückt.

Heidi Pataki

Stranden am Berg Ararat.

Zwiegespräch

(Zur "Schwimmerin" von Monika Verhoeven)

Stranden am Berg Ararat.

Zwiegespräch

(Zur "Schwimmerin" von Monika Verhoeven)

Julian Schutting

Monika Verhoevens

'SCHWIMMERIN' zugeeignet

Während eine 'Betende' wie daher auch eine 'Schwimmende' gemäß ihrer Benennung nach dem mit Augen anzuschauen gewesenen, zeitlich begrenzten Tun ihres leibhaftigen Vorbil-des üblicherweise mit gefalteten Händen zu beten hat respektive in einer, für einen Schwimmstil (und nicht auch für eine gymnastische Übung) charakteristischen Bewegung der Arme und Beine erstarren gemacht, schwimmen müßte, in den Zauberbann der einen Augenblick verewigenden Kunst geraten, immerfort, hat die da, nackten Dastehens mit vom Körper ein wenig weggehobenen Armen, 'Schwimmerin' genannt, bloß der auf diese Namensgebung beschränkten Spezifizierung ihrer Sportdisziplin bedurft, das aber schon, im Unterschied beispielsweise zu der Statue einer Klosterfrau, welche der Bildhauer nach freiem Ermessen (aus Höflichkeit gegenüber deren, mit Ordenstrachten wenig vertrauten Betrachtern) als ein Mitglied dieses oder jenen Ordens näher bestimmen könnte: gemeinsam hätten zwei als eine 'Schwimmerin' und als eine 'Karmeliterin' bezeichnete Frauen auch in ihren Kunstfiguren die Zusammenführung der nahe verwandten Begriffe 'Beruf' und 'Berufung' (eine des Schwimmens Unkundige würde zwar mit Recht als eine Nichtschwimmerin aus einem Becken für Sportschwimmer gewiesen, aber deshalb ist eine, die wie

die meisten von uns schwimmen gelernt hat, noch lange nicht eine Schwimmerin): die Berufung, die ewigen Gelübde abzulegen, mag mit Nicht-heiligmäßigem schwerlich vergleichbar sein, und trotzdem ist auch die da berufen worden, von ihrem gott- oder naturgegebenen Schwimmtalent, sich als eine Amateur- oder Berufssportlerin als auserwählt zu bewähren, in einer Schwimmdisziplin oder auch in mehreren.

und wäre Monika Verhoevens 'Schwimmerin' bloß das Etikett 'Sportlerin' oder 'Wettkampfsiegerin' beigegeben? dann liefe ihre Betrachtung auf ein Ratespiel hinaus – „Was meinst du, was die ist?” / „Falls es das Freistilringen auch für Frauen gibt – dann hebt die ihre gleichfalls zentnerschwere Widersacherin mir-nichts-dir-nichts aus!” / „Oder eine Bobfahrerin – aber nackt?” / „Eine Stabhochspringerin ist sie jedenfalls nicht! du, die nutzt den Auftrieb des Wassers, das ist eine Langstrecken-schwimmerin – von ihrem von Fettgeweben durchzogenen Muskelfleisch besser als von Schwimmwesten gewärmt, schwimmt die, nicht-kaltwasserscheu, Streckenrekorde: morgens, mittags, abends und mitternachts durchschwimmt die wie nichts den Ärmelkanal, tour-retour!” ... (unter diesem Aspekt, keineswegs zu meiner Erleichterung von ihrer selbst meinesgleichen nicht erdrückenden Körperschwere: ist ja nicht ein tonnenschweres Riesenweib, mißt wie ein zartes Mäderl nur 123 cm, eine Anekdote aus längst hingegangenen Opern-tagen: hochdramatische Heroine Annie Konetzny, unter ihren sie stets weit und breit umwallenden Opernkleidern mög-licherweise von verwandtschaftlicher Statur gewesen, hatte es in ihrer Jugend, wie zur Ertüchtigung der von Wagner-Partien ganz schön beanspruchten Lungen, zur österreichischen Staats-meisterin in Brustschwimmen gebracht. gar nicht mehr jung, singt sie anläßlich einer Südamerika-Tournee unserer Oper in Rio de Janeiro und Buenos Aires alle Brünhilden und Isolden, kampfgestählt davon, daß sie täglich ins Meer hinausschwimmt. darüber Jahre später einer ihrer Kollegen: „Und ganzganz

weit draußen, wir andern haben uns ja kaum in dieses Wasser hineingetraut, die Annie – mein Gott, am Horizont wie eine Boje!”)

„Hoppla, da bin ich!”, diese burschikose Selbstbestimmung hatte Gerda Fassel, wenn ich mich richtig erinnere, der 'Schwimmerin' ihrer Kollegin in den Mund gelegt, als wir vor ihrem Modell standen, und das hatte meinen Ehrgeiz geweckt, der selben recht anderes abzugewinnen – in den mittlerweile vergangenen zwei Semestern hat sich mir anhand der mahnend an meinem Schreibtisch lehnenden Reproduktion im Ansichts-kartenformat deren wahre Größe scheinbar erstaunlich vergrößert (habe mich erst nach den ersten Skizzen, sogleich unverändert wiedergegeben, von dem im übrigen unrichtigen Vermerk auf der Hinterseite: 123 x 50 x 28 widerwillig korrigieren lassen, einigermaßen auf den Eindruck an Ort und Stelle zurück): diesem Geschöpf glaube man auf einen Blick, daß man da eine der Körperbeherrschung Verschworene vor sich habe, und hätte sie es zu einer Hochleistungssportlerin vor allem aus  e i n e m  Antrieb gebracht: um im Falle von Übergriffen seitens auf Frauenfleisch fliegender Männer-

pratzen keiner Hilfe zu bedürfen; um also auch im Ernstfall nicht ungehört bei Hilferufen ihr Heil zu suchen – eine sich dermaßen selbstbewußt ihrer Körperlichkeit und Leibes-beschaffenheit Bewußte rühre unaufgefordert keiner an: solch eines gern zupackenden Kerls Männlichkeit gerate ins Sinken angesichts ihrer nicht nur vollprall-irdischen Erscheinung: wähne sich wohl mit einem insofern überwältigenden Gegenbild einer zartweiblich-himmlischen Erscheinung Aug-in-Aug, als dessen übergewichtiges In-sich-ruhen mysteriöserweise etwas abbekommen zu haben scheint von der Aura der verklärten Leibes ins Überirdische Entrückten. ob aber deshalb ein der Lust, solch ein Weibsweib niederzuringen Beraubter mit dir auch wähnen wollte, sie sei eine Nachfahrin uns von der Mythenforschung vorenthaltener Tempeltänzerinnen, nämlich solcher, welche in ins Statuarische ritualisierten Nacht- und Nackttänzen den Mondphasen gehuldigt hätten, einen Mondzyklus lang ohne Bedarf nach Wasser und Brot oder auch Schlaf?

hatte weiter spekuliert in dem Sinn, daß sogenannte 'Schwimmerin', ganz anders als Gerda Fassels dem Element Erde zugehörige Figuren, aus dem Element Feuer stammt, als eine Tochter des Eisen-Nickelkerns unserer Erde hinangeboren worden ist ans Licht von einem erkaltenden Lavastrom; ob sie sich, als ein gebranntes Kind, fürs Durchschwimmen des ihr wesensfremden Elements Wasser eine zweite Haut habe zuwachsen lassen, dünn wie ein wogen- und meeressturmschlüpfriges Schwimmtrikot zu einem Taucheranzug geworden über den ganzen Körper hin – möge diese Schwimmerin, ob nun nackt geblieben oder dünnhäutig bekleidet (– eine Nudistin, eine freidenkerische Gefolgsfrau der sogenannten Freikörper-kultur sei sie aber gewiß nicht! –), ein metallisch-leuchtendes Vorbild jenen Frauen sein, welche, ihres Mimosenhaften gern vergessen, auf die Bulldozer-Manier liebend gern hineinfahren in sogleich aufgewühlte Männerherzen! und trüge doch mein Eindruck nicht, daß sich da eine in Wahrheit Zartbesaitete, eine vor Dünnhäutigkeit leicht Schwerverletzliche, zu ihrem Selbstschutz so gebärdet, als strotze sie trotzig-protzig vor weiblichem Selbstgefühl, mächtig-stolz dem Anschein nach auf eine Körperbeschaffenheit, die etwas angespannt: 'Seht her, so und nicht anders bin ich!' kundtue, bis ihr in Fleisch und Blut übergegangen wäre der Mythos, auch ohne die nichts-nutze Rüstung einer Walküre Brünhilde wohlgepanzert zu sein – gemahne mich jedenfalls in ihrer Körperhaltung mehr an eine Jeanne d'Arc, die himmlische Stimmen zu vernehmen vermeint, eine Aufforderung zur Rettung des Vaterlandes!

und als einer Schwester des Hürnernen Siegfried wollte man ihr als einen Schutzmantel umlegen ein Badetuch, obwohl

einzig schutzbedürftig wäre ihr Kindskopf, ihr zartes Gesicht, ihr sensitiver Blick – aber wie dergleichen Empfindsamkeiten einer körperhaft Triumphierenden mit einem Sturzhelm

schützen?

restliche, ins Mythologisch-Endzeitliche abirrende Spekulationen seien zurückgestellt, zugunsten eines Einschubes, aufgrund einer ganz anderen Betrachtung der Reproduktion seitens von mir Hochverehrter, von Berufs wegen Ärztin – „Schrecklich!” sagt sie auf einen Blick, was nicht sein wollte eine ästhetische Diagnose, dreht die Karte um und fügt hinzu: „1988, ja,

das war noch die Zeit!” – sie hat vor sich eine DDR- oder Sowjet-Olympiasiegerin, zur Ehre der Nation mit den damals noch nicht verbotenen Anabolika von frühester Jugend an

fürs Erbringen von männlichen Leistungen mißbehandelt und letztlich auch durch ihre Überproduktion an Muskelfleisch

mißbildet –

nun erst nehme ich wahr die wie von Schulterpolstern bis zum Ablegen nicht vorhandenen Militärmantels scheinbar vorgetäuscht überbreiten Schultern, die an die Oberarmmuskeln von Gewichtsstemmern gemahnenden Brüste, habe nun erst die weibliche Entsprechung zu Muskelmännern vor mir, und sollte die sich nicht kraftvoll-militant, sondern anklagend zur Schau stellen; und was mich nun an breeches gemahnt, das sind schon weiterhin ihre Oberschenkel! „Aber sage mir: könnte diese Frau nicht doch in einem enganliegenden Anzug aus glattem Leder stecken, nicht enganliegend, weil mit Schaumgummi, weil mit einer luftdurchlässigen Schicht, weil mit dickem Asbestmaterial unterlegt, wattiert, in einer diverses Weltall-Unheil ihr vom Leib haltenden Astronautenuniform, weil gut isoliert?” „Wenn dem so wäre, läge doch nicht ihr Schamhaar frei!” – und so siehst du dich nun bemüßigt, die 'Schwimmerin' im Namen des nationalsozialistischen und

stalinistischen Begriffes von Kunst zu verurteilen, oder wäre sie denn nicht da wie dort von ihrem Sockel gestürzt worden, als eine Entartete hier, dort als eine Beleidigung der Sowjet-frauen, die in Betrieben ihren Mann zu stellen haben, sie alsbald mit Kirchenglocken als Kanonenfutter eingeschmolzen?

ja, die denkt nicht daran, den edelsten Trieb des Weibes zu glorifizieren: als ein Muttertier, als eine Soldatengebärerin mit der Aufzucht von blondgermanischen Nazibuben ihre Erfüllung zu finden, sofern überhaupt zweckdienlich entwickelt! und zeigt sie nicht, ins Zwergwüchsige degeneriert und daher der Euthanasie zuzuführen, nicht bloß bar jeder Scham ihr undeutsch reiches Schamhaar vor, sondern als eine Schau-stellerin auch noch die ihr von Granateneinschlägen und Luft-angriffen zuteil gewordenen Verstümmelungen, mit dem Verlust der abendländischen Werte verlustig geworden des von der Herstellerin dieses Machwerks verhöhnten Kunstschönen und rassisch Guten!?

ja, die würde, zu Füßen vaterländischer Denkmäler von Dichtern, Generälen, Partei- und Arbeiterführern aufgestellt, Väterchen Stalins Augen zutiefst beleidigen – mangels werktätiger Hände ist sie zum Ernteeinsatz, zur Bedienung kriegswirtschaftlicher Maschinen nicht zu gebrauchen, und wie sollte sie es denn als eine Vorarbeiterin zu einem Stachanow-Orden bringen mittels Überschreitung des Plan-Solls um ein weites! ja, der fehlt vieles, um als eine Antifaschistin in die Rote Armee inkorporiert zu werden – die stecken wir in ein Arbeitslager, bis sie sich eine Puschka in die Hand drücken läßt!

keineswegs war mir, als ich vor der kleinen Figur stand, ein Begriff wie 'Flintenweib' in den Sinn gekommen, so verletzlich hat sie sich trotz der Mächtigkeit ihres Körpers ausgenommen, nicht trotziger und schon gar nicht protziger Haltung: von ihrem Körpergefühl unzureichend gepanzert und in verwundbares Fleisch eingeschlossen, welches nicht taugt als eine Walkürenrüstung!

stünde sie als eine Sonnenanbeterin da; würde sie dem Kommando zum Startsprung entgegenhorchen? oder sich besonnen haben auf die Wunden, die, ihrer Liebesfähigkeit von klein auf zugefügt, zu einer Schutzhaut vernarben sollen?

naheliegt mir jedoch, sooft am Schreibtisch mein Blick hinüberschweift zur Photographie der wie mit dem Olivenöl der antiken Kämpfer gesalbt glänzenden 'Schwimmerin', eine Frage: müssen denn Mütter ihre Töchter weiß-wie-gut kennen?

so mag Monika Verhoeven, ich weiß es ja nicht, durchaus der Auffassung sein, aus ihrem Frauenbild eine Siegesgöttin, eine nicht-geflügelte Nike, hervorgebracht zu haben, ein Bildnis von einer Frau, welche in ihrer Stattlichkeit militanter Anmutung über Gott und die Welt, über Fruchtbarkeitsgöttinen und auch die eitle Frau Welt triumphiert, vorne bekanntlich hui, hinten, von Eiterbeulen zerfressenen Rückens wegen, hingegen pfui!

aber könnte die kleine 'Schwimmerin' nicht sehr wohl Bomben-angriffen getrotzt, Granatwerfern und auch Kugelhagel sich entgegengestellt haben, wem immer, und wäre es, im Geist der Aufklärung, 'nur' dem Glauben an die Besserung des Menschen-geschlechts zu hilflos versuchtem Schutz? dann stünde sie

wie vor einer geträumten Hinrichtung da, im schüchternen Vorgenuß des höchsten Augenblicks, der da sein würde der Moment, in welchem wie Steine von einem Schild, wie Hagel-körner von Blechdächern, die Kugeln abprallen von ihrem Körper, nicht zu durchsieben?

nicht im Jordan, nicht mit Donauwasser getauft, nicht eingetaucht in Drachenblut, welches ungeeignet wäre, sie mit einer Blutkruste vor ihrer Empfindsamkeit und ihrer Wahrnehmungs-gabe zu schützen, liege ihrem kindlich gebliebenen Naturell völlig fern ein weibliches Selbstgefühl, aus dem ein ihr auch von mir auf den ersten Blick in den Mund gelegtes: 'Seht her, da bin ich, und daß ich so beschaffen bin, wie ich es bin, darauf bin ich mächtig stolz!' zu uns spräche; oder stünde sie denn in der Erwartung da, daß ihr, aufgrund ihrer in Gleichmut gewonnenen Wettkampfsiege als ein 'Schwimmwunderautomat' allüberall gefeiert, wie einer etlicher Ersatzteile bedürftigen Waschmaschine Schwimmflügel und Taucherflossen angesteckt würden, von den Herstellern 'Propeller' gepriesene Prothesen? oder daß sie, zum Startsprung bereit, aushorcht nach der Stimme der Luna, die ihr den rechten Moment zu raten wüßte zu ihrem Entkommen aus der jüngsten Natur- oder Mensch-heitskatastrophe?

mit allen Wassern, von vielen Hochwässern gewaschen, durch alle erdenklichen Feuer gegangen, kaum jedoch jemals mit Erde in Berührung gekommen, hat diese Schwimmerin im sie-Durchschwimmen schon viele Katastrophen unbeschadet erlitten – als einer kretischen Göttin der Bronzezeit mag ihr, vom Auftrieb des Wassers der Zeit und den Gezeiten enthoben, auf einem Wikingerschiff die Flucht nach Palästina geglückt sein, als eine Galionsfigur getarnt die Verkörperung ihres Rokoko-moden trotzenden Schönheitsideals, auf hoher See von Kanonenbootmatrosen immer wieder untergetaucht, wie wenn sie als eine Abtrünnige, als eine flüchtige Tochter der Amazonenkönigin ertränkt gehörte, im Auftauchen aber

wachgepeitscht von den Wogen, steigt sie, die im Feuerofen Gebrannte, als ein nicht-gebranntes Kind von Gischt umhüllt an Land, da ja ihr frisch gebrannter Körper im Moment der Berührung das Meerwasser dampfen macht, möchte heimfinden zu den Geysiren des Eis- oder Feuerland gepriesenen Mutterlandes, hat aber als eine seit Menschengedenken geübte Schwimmerin der jüngsten Weltenkatastrophe davonzuschwimmen, dem Feuerschlamm, der Aschenflut, selbst wenn sie, des Schwimmens durch alle Zeiten und Gezeiten längst müde, atomarer Verseuchung und Vulkanausbrüchen nicht mehr entkommen möchte – zur Flucht vor diversen Spring- und Sturzfluten angehalten, steht sie, in Erwartung des rettenden Zeichens, zum Sprung bereit da, nicht einzuschüchtern von den Explosionen am Himmel in der Höhe des Horizonts, und ehe sie zum Startsprung in die Hocke geht und mit den Armen Schwung holt, schaut sie wieder einmal noch einmal zurück, diesmal auf Pompeij oder Hiroshima ...

(die Narbe an ihrem linken Schienbein sehe ich an meinem rechten vorweggenommen, als ein 'besonderes Kennzeichen' in meinem ersten Paß vermerkt: hatte als ein Kind die Mutprobe, aus der Kriegszeit zurückgebliebene Patronen mit einem Stein auf-zuschlagen, dank dem kleinen Splitter nachweisbar bestanden!)

PS. Am 11. Dezember MMIII wieder im 'Rustenschacher' Atelier zu Besuch, lese ich im Beisein der G.F.-Studenten der 'Schwimmerin' den kompletten Text über sie vor – vor ihrem Höchstpersönlichen, vor ihrer ganzen Figur komme ich ganz schön ins Schwimmen, hätte die vor ihrer Abbildung (mit falscher Größenangabe) gewonnene  ' k l e i n e  Schwimmerin' zu widerrufen (und also bestätigt zu sehen, daß allein schon der wahren Maße respektive Dimensionen wegen in Museen und Galerien vor die Originale zu treten ist): sie mag mir zwar nur an die Achseln reichen, hat aber aufgrund ihres Geballten (ein männliches Pendant wäre möglicherweise 'Muskelpaket' zu nennen) die Kraft, sich in unserer Wahrnehmung der anzugleichen, welche als ihr Vorbild nicht existiert, aber existiert haben könnte, indem sie auch schon auf einen Blick zu

der herangewachsen ist, welche Monika Verhoeven vor sich

gesehen, in der Vorstellung gehabt hat ...

und ich pflichte einer Studentin bei, deren  A n s i c h t  nach das vor allem eine 'Person' ist, deren Geschlecht oder Ge-schlechtlichkeit zweitrangig ist – na, ist das nicht merkwürdig, daß da Kompaktes an weiblichem Körper zuallererst als 'Person', dann erst als 'Frauensperson' zu uns dringt?

nichts außer 'klein' habe ich zurückzunehmen – wie einen Panzer trägt sie ihren Körper vor sich her. Neues aber ergibt sich für mich, als ich sie umgehe (habe sie ja nur frontal gekannt): schräg von hinten betrachtet, gerät ihr Statuari-sches in (schwerfällige???) Bewegung, als wollte die geballte Kraft ( – Brust heraus, Bauch auch! – ) ihrem Körper wie einem Gefängnis entsteigen, im Schreiten – und genau aus dieser Sicht werden unfaßbar zart ihre Schultern: einen Augen-blick lang scheint denen ihre Massigkeit aufgebürdet zu sein wie mit ihr verwachsene Brust-, Bauch- und auch Rücken-säcke, mit Lebensgewicht (Gerda Fassel, drastischen Vergleichen auch nicht feind, führt, zur Charakterisierung dieser Bronze und deren Wülsten, Knack- und Burenwürste an, kurz vorm Platzen im heißen Wasser und im Platzen, wenn man hineinbeißt): Und so scheint (so eine Wucht ist sie) Nichtfleisch knapp daran zu sein, Fleisch zu werden ...

Heidi Pataki

Zu Monika Verhoevens

Plastik „Rosa”

Wer hätte je ein Weibs-Bild besser stehen gesehn?

„Rosa” erdrückt den rosenblütigen Schönheitsbegriff, der allen Frauen zugewiesen wird – heute noch wie zur vorigen Jahr-hundertwende; zugestanden den weiblichen Intellektuellen, den Politikerinnen. Sie bekamen das imaginäre Kränzlein aufs Haupt gedrückt; und diese himmlischen Rosen sind dann, wie bei Rosa Luxemburg, den Landwehr-Kanal herabgetrieben, im Schlamm erstickt, im Kerker zertreten worden.

Die Blütenblätter wirbeln hoch in die Luft: Keine Finger, um sie zu fassen; kein zartes Gelenk, an dem ein Damentäschchen baumelt; keine Ellbogen, um sich im irdischen Leben durchzurempeln; und keine starken Arme, die nicht wollen, wenn sie können müßten!

Aber sie steht. Sie steht da, sie ist der Inbegriff des Stehen-den, des Statischen, zweischrötig und nicht umzubringen.

Biographie

1941            in Graz geboren

1962/68            Studium an der Akademie für angewandte Kunst

            in Wien (dekorative Gestaltung und Textil bei

            Margarethe Rader-Soulek)

1968                        Diplom (Preis des Bundesministeriums für Unterricht)

1985            Beginn der bildhauerischen Arbeit

1991/96            Gründungsmitglied des Wiener Kunstvereins Figur

seit 2000            Lehrauftrag (Bildhauerei) an der Universität für

            angewandte Kunst Wien

2002            Österreichisches Ehrenkreuz für Wissenschaft

            und Kunst

Ausstellungen

1967            Weltausstellung, Österreich-Pavillon/Oberglas,

            Montreal

1968            Diplome 68, Museum für angewandte Kunst, Wien

            Meisterklasse Professor Margarethe Rader-Soulek/

            Zum hundertjährigen Bestand I,

            Hochschule für angewandte Kunst, Wien (Katalog)

1971            Meisterklasse Professor Margarethe Rader-Soulek/

            Zum hundertjährigen Bestand II,

            Hochschule für angewandte Kunst, Wien (Katalog)

1974            Monika Verhoeven, Galerie Artes, Wien

1980            Monika Verhoeven, Galerie Artes, Wien

1981            textilkunst 81, Bruckner Haus, Linz (Katalog)

            textilkunst 81, Künstlerhaus, Wien (Katalog)

1983            Textile Kunst, Frauenbad, Baden b. Wien (Katalog)

1985            4. Biennale der deutschen Tapisserie, Museum für

            Kunst und Gewerbe, Hamburg (Katalog)

1987            Wienerin, Bawag Fondation, Wien

1989            Nuovi Aspetti dell'Arte Viennese, Galleria Interno

            Quattro, Udine

            Konfrontationen, Messepalast, Wien (Katalog)

1990            Figur in Wien, Bawag Fondation, Wien (Katalog)

1991            Figur in Wien, Universität für Bodenkultur, Wien

            (Katalog)

            Figur in Wien, Museo d'Arte Moderna, Bolzano

            (Katalog)

1992            Freiräume, Hofburg, Wien

            Der menschliche Körper, Park des Krankenhauses

            Lainz, Wien (Katalog)

1993            Kunst·Pläne, AT·P, Wien

            Der menschliche Körper 1993, Park des Kranken-

            hauses Lainz, Wien (Katalog)

            Monika Verhoeven/Zeichnungen und Bronzen,

            Galerie der Begegnung, Velm (Katalog)

            Menschenbilder, Freyung, Wien (Katalog)

1994            Monika Verhoeven, Galerie Artes, Wien

            III. Nemzetközi Szobrászrajz Biennálé, Nagytétényi

            Kastélymúzeum, Budapest (Katalog)

            Idole, Schloß Aichberg, Rohrbach/Lafnitz

            Idole, Park des Krankenhauses Lainz, Wien (Katalog)

            Skulpturengarten, Galerie G, Judenburg

1996            Ein Spiegel/Realistische Kunst in Wien 1945-95,

            Wiener Linien, Wien (Katalog)

            IV. Nemzetközi Szobrászrajz Biennálé, Vigadó

            Gallery, Budapest (Katalog)

            Menschenbild, Galerie Wohlleb, Wien

            pompe funèbre/Bilder, Zeichnungen, Graphiken aus

            50 Galeriejahren, Kleine Galerie, Wien

            Kunst-Soirée, M. K., Wien

1998            Skulptur Gemälde Graphik, Galerie OW 5, Wien

            Happy X-Art, Galerie Kunsttreff Küniglberg, Wien

2000            Sculptour, Skulpturengalerie Küniglberg, Wien

            Fremd, ÖGB-Kulturreferat, Wien

            Triennium, Park des Krankenhauses Lainz, Wien

            (Katalog)

2001            Frauen machen Druck, Galerie GIS, Wien

            Köpfe, Torsi & Fragmente, Kunstplatz

            Rotenturmstraße, Wien

            Skulptur-Sommer, Galerie G, Judenburg

2002            Focus Mensch, Kongreßhaus, Salzburg

            Bronzetti, De Luca Management, Wien

2003            Kontravention, Galerie aRtmosphere, Wien

2004            Recherche/Kontrapost, Schüttkasten Klement,

            Ernstbrunn

            Herz und Hirn/In Memoriam Grete Jost,

            Kleine Galerie, Wien

            Heilige Barbara/Figuren aus Vergangenheit und

            Postmoderne, Domkanzlei zu St. Stephan, Wien

Texte

Elfriede Müll: Künstlerinnen heute/Monika Verhoeven. In Die österreichische Frau, 1/1985, Wien

Hilde Schmölzer: Zeichnen um 'Seelenzustände aufzuarbeiten'. In Brigitte-Österreich, 13/1985, Wien

Gerda Fassel: Monika Verhoeven. Im Einladungsfolder zur Ausstellung Kunst·Pläne, AT·P, 21. Jänner bis Mitte Mai 1993, Wien

Philipp Maurer: Zu den Bildhauer-Zeichnungen von Monika Verhoeven. Im Katalog zur Ausstellung Monika Verhoeven/

Zeichnungen und Bronzen, Galerie der Begegnung, 26. Mai bis 21. Juni 1993, Velm

Heidi Pataki: Zu Monika Verhoevens Plastik 'Rosa'. Im Katalog zur Ausstellung Idole, Park des Krankenhauses Lainz, 31. Mai bis 15. Oktober 1994, Wien

Elfriede Bruckmeier: Weiblich, gegenständlich. In morgen/

Kulturzeitschrift aus Niederösterreich, 8/2003, Wien

Autorinnen und Autor

Gerda Fassel,

geboren 1941 in Wien. Studium der Bildhauerei in New York und Wien. Leitet seit 1996 die Meisterklasse/Abteilung für Bildhauerei an der Hochschule/Universität für angewandte Kunst Wien.

Heidi Pataki,

geboren 1940 in Wien, studierte dort Publizistik und Kunst-geschichte. Redakteurin mehrerer Zeitungen, u.a. Neues Forum und Jüdisches Echo sowie langjährige Mitarbeiterin beim Hessischen Rundfunk, beim Sender Freies Berlin, beim ORF und bei Die Presse. Gründungsmitglied der Grazer Autoren-versammlung und seit 1991 deren Präsidentin. Lebt in Wien als Lyrikerin, Essayistin und Übersetzerin. Zahlreiche Buch-veröffentlichungen.

Im Otto Müller Verlag erschien zuletzt der Gedichtband amok und koma (1999) sowie der Essayband Contrapost (2001).

Julian Schutting,

geboren 1937 in Amstetten. Lebt als freier Schriftsteller in Wien. Zahlreiche Veröffentlichungen und Preise.

Im Otto Müller Verlag erschien zuletzt Flugblätter (Gedichte, 1990), Dem Erinnern entrissen (Gedichte, 2001) und Metamorphosen auf Widerruf (über Musik, 2003); im Residenz Verlag Der Tod meiner Mutter (1997), Jahrhundertnarben (1999), Gezählte Tage (2002) und Nachtseitiges (2004); im Verlag Droschl Zuhörerbehelligungen (1990), Was schön ist (2002) und Tanzende (2005).